摘要：北宋画家张择端的《清明上河图》自问世以来就在世界上引起了高度重视。近三十年来海外学者，尤其是欧美和日本学者对其进行了较为深入的研究。研究范围主要围绕着《清明上河图》描绘的地点、创作时间、画卷主题内容、绘画技法以及研究方法等几个方面。研究者因学术背景不同、学养有别、以及该图传世文献的阙如，得出的结论难免存在着分歧。尽管如此，海外《清明上河图》的研究为国内的学者提供了一些新思路和方法论的借鉴。
关键词：《清明上河图》；张择端；海外研究
作者简介：张显运（1971—），男，河南信阳人，洛阳师范学院历史文化学院、河洛文化国际研究中心教授，历史学博士。
自《清明上河图》问世以来，受到海内外各国专家学者的高度重视。海外《清明上河图》研究起步很早，也涉及国际上收藏的诸多版本。1917年，英国汉学家牛津大学阿瑟·韦利（Authur Walley）教授发表了《A Chinese Piture》(《一副中国画：清明上河图》)一文，揭开《清明上河图》研究的序幕。[1]该文探讨的是大英博物馆的藏本《清明上河图》，并对画本的流传经过进行介绍。此后，《清明上河图》研究在海外逐渐兴起。1938年,日本《国华》杂志刊登了明赵浙《清明上河图》（现藏林原博物馆）介绍性文章。1944年,日本东京帝国大学加藤繁教授就仇英款本《清明上河图》发表了自己的看法。这些论文的相继发表引起世界范围内对《清明上河图》的热烈讨论。1965年，英国艺术史家普林斯顿大学韦陀（Roderick Whitfield）博士的毕业论文《张择端的“清明上河图”》较为深入系统地探讨了《清明上河图》的内容、创作时间及版本的流布情况，在西方汉学界与艺术史界引起了较大反响，其研究观点被广泛引用。1973年日本奈良大学古原宏伸教授《“清明上河图”研究》一文对北京石渠宝笈三编本的绘画技法、画卷内容进行了研究。他指出，“张择端《清明上河图》画风是以写实为主”；论文还探讨了《石渠宝笈三编》本研究的焦点，对其他流传50余件明清时期的“赵浙本”“元秘府本”“东府同观本”的内容、特点及分类也进行了考察。[2]古原宏伸的研究被日本美术史学者铃木敬称为“《清明上河图》的完成版。”[3]此外，日本东京大学铃木敬、龙谷大学木田知生教授在20世纪70年代也对《清明上河图》给予关注。[4]
20世纪80年代以来，海外研究《清明上河图》出现了深入拓展的新趋势。无论是参与研究的学者人数、论著数量，还是论述的深度、广度，都远远超过了以往任何时期。一些有代表性的论著相继问世。如2003年日本城西国际大学伊原弘教授编的《<清明上河图>をよむ》及其续篇《清明上河图与徽宗时代――光辉的残照》（勉诚出版社，2011）收录了日本学者近年来有关《清图》研究的力作；2007年，由辽宁博物馆主编的《<清明上河图>研究文献汇编》辑录了中国、欧美、日本学者的102篇论文，基本上反映了海外近50年来《清图》研究的状况。2011年由故宫博物院杨丽丽主编的《<清明上河图>新论》是在2005年北京故宫博物院召开的《清明上河图》暨宋代风俗画国际学术研讨会提交论文的基础上，经过作者进一步修改整理编纂而成，收录了欧洲、美国、日本学者13篇论文。2011年，加拿大不列颠哥伦比亚大学曹星原教授的《同舟共济——<清明上图>与北宋社会的冲突妥协》，在对宋代文献梳理的基础上，重新解析了《清明上河图》的内容、创作年代和成画原因；2014年，日本朝日新闻社中文网主编野岛刚的《谜一样的清明上河图》从政治、文化的视角解读了张择端的身世、图画创作年代，画卷季节等诸多谜团。这一时期，海外学者关于《清明上河图》创作时间、所绘地点、绘画技法、主题内容、研究方法等展开了热烈讨论。无论研究视角还是方法上都为国内《清明上河图》的研究提供了诸多借鉴。
海外《清明上河图》研究取得了丰硕的成果，国内学者曾对这些成果进行归纳和总结。如辽宁省博物馆戴立强的《<清明上河图>研究述评》[5]和杨丽丽的《<清明上河图>研究述评》文章，[6]从宏观上对近百年来该图的研究情况进行了概括，对海外《清明上河图》研究情况略有涉及。美国普林斯顿大学姜斐德（Alfreda Muyek）博士和日本东京大学板仓圣哲教授虽有专文论及，但语焉不详，让人产生意犹未尽之憾。姜斐德的《西方学者对<清明上河图>的思考研究》一文介绍了欧美几位汉学家韦陀、美国加州大学伯克利分校高居翰教授、耶鲁大学韩森、张琳德（Linda Cooke Johnson）教授的研究成果。板仓圣哲的《日本对<清明上河图>研究之状况》列举了日本学者《清明上河图》研究的相关论著。[7]从上述两篇文章中我们仅能获得有关《清图》研究的一些碎片化信息，无法深入了解近年来《清图》研究的全貌近三十年来，海外研究者又涌现出哪些新成果，提出了哪些新观点，采用了哪些新方法？这些问题需要进一步深入探讨。本文将对海外研究情况进行概括归纳与深入分析，期望为国内专家学者提供一些参考和方法论的借鉴，进一步拓展研究的范围。
一、《清明上河图》描绘地点的讨论
《清明上河图》所描绘的地点，国内学者普遍认为是北宋都城开封，海外大部分学者也持相同观点。韦陀、曹星原、张琳德等学者认为是宋代都城开封，但具体的地点却存在争议。张琳德认为，“根据12世纪东京汴河水象的分析，画中城门横额上的名字以及‘新郑门’相关考古资料”，足以证明图中“所绘的城门即为东京西外墙三个门中最南部的，也是唯一的直门新郑门。”描绘的地点应该是“开封西郊”。[8]这和认为是在开封东南上善门一带的传统观点存在差异。
近年来也有一些学者认为《清明上河图》描绘的不是汴京开封，而是12世纪中国的一个理想城市。韩森在《“清明上河图”所绘场景为开封质疑》一文指出，《清明上河图》是12世纪理想化的城市画面，而不是清明节开封城的真实写照：因为画中没有画身体有缺陷的人们，“画中的社会秩序也被理想化；画中场景无法确定是开封某处”。她认为，“《清明上河图》是金朝前期所画”，“画上的城市是一个无乞丐、无病人、无污染、几乎无妇女的乌托邦”。[9]美国威斯康星大学孟久丽（Julia K. Murray）教授指出，“画卷中的理想城市借用了东京的一些自然特征，其理想化的景象等同于徽宗统治的中心……画卷反映出社会稳定和谐，百姓安居乐业，生活富足，帝国和平，根本不必要维修防御工事和供养士兵；偏僻的郊外与市中心有着紧密的联系，贸易和贡品也能由骆驼运输进来。”[10]事实上，早在19世纪70年代法国学者得儿根斯就指出《清明上河图》所画并非开封，他的理由如下：“汴京开封的道路都有门和门牌号，画中没有；开封有多层建筑，画中没有；画中人物的活动看起来像繁荣的都城，而非当时世界上最大、最文明的城市，北宋首都。”[11]因此，韩森、孟久丽在得儿根斯的观点基础上给予了新的补充。
2003年，日本勉诚出版社出版《<清明上河図>をよむ》，收录了以伊原弘为首，国内外中国史、日本史、文学、建筑、家具、造船等16人组成的专家研究成果。在这部论文集中，有学者指出《清明上河图》是以宋代开封郊外虹桥为中心绘制的，也有人认为描绘的是江南某一城市。九州帝国大学清木场东教授甚至认为，图画描绘的“不是某一地点的实景，而是将几个景点组合在一起创作出来的。”[12]2013年，清木场东的《<清明上河图>的背景》“从酒的消费量考察开封和邻近都市的经济差别，推断《清明上河图》所描绘的是中小都市县镇的风景”。[13]日本城西国际大学伊原弘教授根据黄河周边卫南县（今河南滑县）出土的石刻资料，认为“可以反映开封城外地方商业活动的活跃”。因此，他指出卫南县“可能是《清明上河图》描绘的原型”。[14]
海外学者对《清明上河图》所描绘地点的研究用功颇深，意见纷呈：一些学者认为描述的就是东京开封；一些学者认为应是中国江南某一城市或者黄河沿岸的中小城市。之所以会存在显著的分歧，主要有两方面的原因：一方面，北宋时期商品经济特别发达，城市勃兴，不少城市突破坊市制度，住宅区、商业区融为一体，城市经济较为繁荣；另一方面，《清明上河图》中并没有出现东京开封一些明显的标志性建筑物，如果作者缺乏对北宋京师开封的足够了解，辨识起来确有困难。其实，结合《清明上河图》描绘的店铺林立、河道运输繁忙盛况以及达官贵人前呼后拥的场景，再结合《东京梦华录》对宋都开封的描写，应该能断定描绘的是一个典型的，完全消费性，“酒气、香气、官气相当浓厚的”[15]大都市，这样的城市也只能是宋都开封。
二、《清明上河图》创作时间的探讨
《清明上河图》的创作时间是海外学界争议较大的问题，主要存在“宋仁宗时期说”“宋神宗熙宁年间说”“宋徽宗时期说”“宋徽宗朝至金初说”“南宋时期说”，甚至“金朝说”等几种代表性观点。
美国纽约大学乔迅（Jonathan Hay）教授指出，《清明上河图》应是仁宗时期著名画家高元亨所画，并指出这与明代李东阳的洞见一致，“此图当作于宣政以前丰亨豫大之世”[16]。“丰亨豫大之世”，是指宋徽宗宣政年间（1111-1125）大兴土木，穷奢极欲，粉饰太平时期，并非宋仁宗统治时期。《朱子语类》云：“宣政间有以夸侈为言者，小人却云当丰亨豫大之时，须是恁地侈泰方得，所以一面放肆，如何得不乱？”
美国维斯理学院刘和平教授、耶鲁大学班宗华（Richard Barnhart）教授和曹星原教授研究路径各不相同，皆认为创作于宋神宗统治时期。刘和平的《从风格演化到王安石变法：<清明上河图>与十一世纪宫廷绘画》一文采用艺术史风格分析的方法对《清明上河图》创作时间、题材和内容进行了解析。他认为，“从《清明上河图》绘画的时代风格和虹桥建筑的时间上来看应该创作于宋神宗朝”。班宗华认为，“故宫博物院所藏《清明上河图》在绘画风格上更接近于11世纪中叶的现实主义绘画作品，而非宋徽宗时期的作品”。[17]曹星原从社会和政治的视角对神宗朝最初几年加以分析和梳理后得出的答案是，“《清明上河图》背后的隐情决定了这件作品的出现是宋神宗朝宫闱内的种种荣辱纠葛的产物，因此实录不载”。从作品风格、作品内容、产生作品的社会环境来看，“《清明上河图》都属于不晚于神宗朝的作品，是微妙地诠释帝国政治、经济和文化形象的巨作，绝不可能是徽宗时崇尚富贵、巧糜风格的‘宣和体’影响下的作品”。[18]
海外大部分研究者认为《清明上河图》创作于宋徽宗统治时期。如张琳德认为“《清明上河图》绘于1090-1106年间”，但该作主观臆断较多，如认为“河边的柳树一定是王安石植于1078年，盘根错节的程度至少经历了20个春秋”；[19]日本学者木津雅代从庭院的视角对《清明上河图》画面景观进行了介绍，指出太湖石和艮山没有描绘和记载，“似乎故意有隐藏其保有的事实”。[20]美国斯坦福大学彭慧萍博士的《小冰期时代的赤膊者：<清明上河图>的季节辩论与“写实“神话》一文，利用古代气象学、天文学和生物化学的相关理论，对中国12世纪的气温变化进行建构，再结合文献对天气记载，树木年轮数据，这一时期频繁增加的冰雪山水图以及《清图》中人物的衣着和树木生长情况，认为画卷“可能绘制于宋徽宗朝至金初”。
韩森和高居翰则认为，《清明上河图》创作于南宋时期。[21]韩森将《清明上河图》与1167年画于五台山寺庙上的一幅画进行比较，认为它们“无论在形象上还是风格上都颇为接近”。高居翰指出：“《清明上河图》创作于1127年京城沦陷于金人之后……可能出自南宋初期一位怀念故国的宫廷画家之手。”[22]铃木敬认为《清明上河图》是靖康之乱被掳掠到北方的画匠之一所作，如古原弘伸所言，“像王士元、燕文贵等所作。即金人所作”。[23]他不仅认为创作于金朝统治时期，甚至连创作者也断定是金人。
关于《清明上河图》创作时间的各种观点可谓见仁见智。之所以存在分歧，关键原因在于涉及该图作者张择端身世的传世文献太少，目前仅见图中金人张著的题跋“翰林张择端，字正道，东武人也，幼读书游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车，市桥郭径，别成家数也。按：《向氏评论图画记》云西湖为标图，《清明上河图》选入神品，藏者宜宝之，大定丙午清明后一日燕山张著跋”。这段史料有关张择端可资借鉴的信息太少，根据材料仅能判断出张择端的籍贯、爱好、特长，所生活的时代仍然是乌云蔽日，难以知晓。由于张择端本人和《清明上河图》研究的可靠文献阙如，海外学者难免管中窥豹，众说纷纭。笔者依据《清明上河图》中所画牲畜的数量（尤其是驴和猪的数量），再结合北宋京师开封驴、马、猪等牲畜的饲养状况（驴占绝大多数，是当时京师开封最主要的交通运输畜力），以及不同时期驴、马在交通运输业的使用情况，认为“《清明上河图》的创作不晚于宋神宗时期”。[24]
三、《清明上河图》主题内容的探讨
海外学者对《清明上河图》所要表达的主题思想和内容展开讨论。从近年来发表的论著来看，学者们大都认为图画描绘了宋代城市经济盛世繁荣的景象。如韩森指出，《清明上河图》并非都城表面意义上的景象，“画上的城市是一个无犯人、无乞丐、无病人、无污染，几乎无妇女的乌托邦”。“《清明上河图》不是为一位皇帝所做，而是为一位富商，他大概愉悦于画卷中所唤起的物质财富和生动的社会活动”。[25]韦陀认为，“《清明上河图》是11世纪中叶的作品，记录了汴京在北宋盛世的繁华璀璨……此画断非怀旧之作，而是京城民生风物与商业发达的真实写照”。[26]美国学者艾伦（Joseph Allen）利用符号学的研究方法对画中的符号进行了审视，指出“图中商店的形象就是社会和文化的象征……画中的柳树解释为官柳，象征着美好的政府，象征着国家正在精心管理着运河和堤岸”。[27]曹星原认为，“《清明上河图》都属于不晚于神宗时期的作品，是微妙地诠释帝国政治、经济和文化形象的巨作，绝不可能是徽宗时崇尚富贵、巧靡风格的‘宣和体’影响下的作品”。[28]曹星原在其专著《同舟共济——<清明上河图>与北宋社会的冲突妥协》再次明确指出这件作品“出于对神宗皇帝体惜民众的治世政策所表达的委婉溢美之意……通过对市肆、河市在这件作品中的描述，达到了委婉地宣扬北宋帝王秉持‘上善若水’的谦和低调来解决国计民生的政治特征和经济形态”。[29]
小泉和子以画卷中的桌凳为视角对绘画内容进行探讨，认为图上所绘并不是清明节最繁荣热闹的开封，而是“物流中心繁荣的港口城市开封。”[30]日本长野高等专科学校久保田和男教授在《张择端<清明上河图>与作为传媒的都城空间》文章中指出，“热衷于祥瑞的政治文化中，《清明上河图》作为传媒传达了盛世的信息”。[31]日本多摩美术大学近藤秀实教授认为《清明上河图》“是一幅现实主义题材的巨作，如实描绘了都市的繁荣、民众的活动”。[32]
总之，海外学者基本上认为《清明上河图》描绘的主题是宋代城市商品经济的繁荣，但描绘的具体时期上却存在着不同的看法。与大部分学者不同的是，伊原弘则明确表示，画卷描绘的是一个颓废的城市，他指出“宋代是一个繁荣的社会，但在下滑和衰退，庶民艰难度日。这正是《清明上河图》所表现的主题”。伊原弘认为该图描绘的是徽宗时期开封近郊城市的经济，是“一种表面的繁荣，繁荣景象下可谓暗流涌动”。[33]如果说结合宋徽宗时期社会经济状况，他的分析还是有一定的道理。
四、《清明上河图》绘画技法的探讨
国内学术界普遍认为，《清明上河图》是12世纪中国风俗画的杰出代表，在绘画上采用了“界画”的技法。界画，是中国古代绘画中独具特色的一个门类，指用界笔直尺划线的绘画方法。与其他画种相比，界画有一个明显的特点，就是要求准确、细致地再现所画对象，分毫不得逾越。界画绘画技法起源很早，在晋代已经产生。到了宋代，界画的绘画技法已达到顶峰，这与统治者的大力提倡和亲自参与有关。宋太宗时建立了翰林图画院，很多画工专攻界画，宋徽宗更是界画名家。由于最高统治者的推崇和提倡，宋代产生了一批优秀的界画家：如郭忠恕、吕拙、王士元、赵伯驹、李嵩、张择端等，当推郭忠恕和张择端最为优秀。宋代界画中的代表作有《唐明皇避暑宫图》《雪霁江行图》《清明上河图》等。
近年来，海外学者对《清明上河图》绘画技法提出了一些新的观点。韦陀的《张择端“清明上河图”时空观的探讨》（Aspects of Time and Palace in Zhang Zeduan’s Qingming Shanghe Tu）一文指出，“在所有中国的手卷作品中，张择端的《清明上河图》是一个运用时空连续性技法的杰出范例”。[34]日本迹见学园女子大学新藤武弘教授的《城市之绘画——以清明上河图为中心》认为，《清明上河图》“早在12世纪就在世界上率先创造了把都市图与风俗人物图结合为一体的形式，这不单单是绘画技法问题，也说明了在中国，中国人的都市观早已形成……把丰富多彩的内容集中在一个外观上来展现。”。[35]日本北海道大学中野美代子教授的《境界的风景——形象的或方法的》指出，“《清明上河图》部分地采用了界画的技法，但很多地方如农舍、民宅、食店、商铺、乃至豪华的酒楼，房屋瓦脊等则直接描绘，而不使用界尺，令人感到沉稳有力”。日本立正大学黑田日出男教授用图像学、结构学的原理来解释《清明上河图》的绘画技法和构图方式。[36]
美国西北大学胡素馨教授通过对画面中心的蜿蜒水景，图中对生产活动和货物集散的重点表现的研究，认为画卷与旅行朝圣题材绘画有一定的关系。美国普林斯大学谢柏柯（Jerome Silbergeld）教授从图中界画与建筑的时代风格入手，阐发了《清图》在艺术风格上的意义。此外，曹星原的《破解“清明上河图”之谜》[37]、孟久丽的“ Water under a Bridge:Further Thoughts on the Qingming Scroll.”[38]等对《清明上河图》的绘画技法也进行了探讨。海外学者普遍认同《清明上河图》采用了界画创作技法，但在具体细节上还存在着一些分歧，特别是对《清明上河图》的构图、透视方法、题材等方面看法不同。观察的视角不同，导致了“横看成岭侧成峰”的现象。
五、《清明上河图》研究方法的探讨
研究方法是指在人们在学术研究中发现新现象、新事物，或提出新理论、新观点，揭示事物内在规律的工具和手段。由于学者们学术背景的差异、认识问题的角度不同以及研究对象的资料阙如等诸多因素，往往对同一研究对象会采用不同的研究方法，得出的结论难免存在分歧。《清明上河图》的研究便是如此。多年来，学者们在研究的过程中，惊奇地发现随着研究的越来越深入，人们反而觉得问题越来越多，似乎离事实真相也越来越远。
到底如何研究才能更加客观？从文化与历史的角度来解读似乎很难做出更加准确的判断，毕竟《清明上河图》是一部艺术作品，不是一幅真实的照片，不是宋代开封都市场景的真实再现。它有艺术加工的成分——来源于生活，却又高于生活。韦陀指出，“如果不加批判地急于以文献求证绘画是危险的……另一方面，希望通过绘画对文献有确切的说明是徒劳的，反之亦然。”[39]在经过一段沉寂与反思之后，学者们意识到艺术作品还要回到艺术史本身的研究中，遵循艺术史研究的特点和规律，寻求新方法和新理论，也许会出现“柳暗花明又一村”的惊喜。
近百年来运用历史学和社会学的传统视角来分析《清明上河图》，是国内外学者普遍使用的方法。曹星原的《斯人斯艺何独为向氏所知：向氏家族的荣辱与“清明上河图”》一文，从历史学和艺术史的视角出发，以作品创作风格，作品内容，以及产生作品的社会背景等几个方面为依据，指出《清明上河图》属于不晚于神宗朝的作品，“是微妙地诠释帝国政治、经济和文化形象的巨作”。张琳德的《<清明上河图>在北宋东京的地理位置》(The Palace of Qingming Shanghe Tu in the Historical Geography of Song Dynasty Dongjing)一文采用考古学、历史地理学、水道测量学、文献学的研究方法对《清明上河图》画面内容进行了解读。指出“画卷的作者是张择端，画中所绘的城市是宋代都城东京城……只有位于西墙的新郑门才是画中的城门；河流是汴河，由城西向东部奔流；季节是春天……应该是清明节后的某一天”。[40]总之，他们采用历史学与社会学的角度对《清明上河图》做了精细的解读和考证。
近年来西方学者应用符号学的理论和方法对《清明上河图》进行解读。美国康乃尔大学潘安仪教授的《“<清明上河图>学”的启示》一文利用符号学[41]的理论，指出“《清明上河图》里每一个人、事、物都是符码学中的记号，而它们的结合体就是编码，而解释这个编码就是‘清明学’所致力的目标”。[42]这种研究方法给人耳目一新之感。在文中，他还对其他学者的研究方法给予分析和批评。无独有偶，美国俄克拉荷马大学周文龙（Joseph Allen）教授同样运用符号学的理论方法，将画面内容看成是由一组组符号组成，然后对这些符号进行解析，从而来解读画面的内容。[43]虽然不乏主观臆断的成分，但不可否认为我们研究这幅画提供了一个新的思路。
《清明上河图》毕竟是一幅艺术作品，在经过了百余年的争论之后，不仅没有解读更加清晰，反而出现盲人摸象以偏概全的现象，学者们尝试重新回到传统风俗画的视角来解读。2005年，北京故宫博物院召开“《清明上河图》暨宋代风俗画国际学术研讨会”。不难看出，会议主题即为从中国风俗画的视角来解读《清明上河图》。从提交的会议论文来看，也基本上遵循这一主题来重新审视和解析画卷。刘和平教授在会议论文中采用了艺术史风格分析的方法对画卷创作时间、题材和内容进行了解析。2013年，刘和平发表《从<清明上河图>看北宋宫廷画》一文，文章从界画的图像风格入手，通过与现存北宋其他界画作品对比分析，先取得对图中界画艺术风格的认识，再追踪图像风格与宫廷绘画其他画类同时期风格发展的关系从而重新探讨《清明上河图》创作时间和题材内容。[44]胡素馨分析《清明上河图》的工致画风，以及画卷与旅行朝圣题材绘画的关系。[45]彭慧萍指出：“张择端可以凑合春景、秋景或四时景，于其娱乐性、观赏性、戏剧性的市井风俗画中，画家掺入的自主性和艺术创造性，是后世观画者无法限制、无法追究、无法量化测量的变因……清图终究不能是写实照相机，既不能‘以图证史’也不能‘以史证图’。”[46]美国哈佛大学罗樾（Max Loehr ）教授认为《清明上河图》“是完全不受任何画风影响、纯粹对现实的真实刻画”[47]。谢柏柯以《清明上河图》为例，探讨了中国传统界画的研究方法。[48]
日本学者还尝试利用绘画、壁画、雕刻等图像资料来解读《清明上河图》，具有重要的开拓意义。黑田日出男从三个层面进行了分析：“一、比较中国与日本城市画卷的表现形式；二、城市风景绘画如何构图；三、对绘画中的人物，包括男性、女性和儿童以及乘具、轿子的分析。”[49]近藤秀实从宋代风俗画研究的视角出发，指出画卷“如实地描绘了都市的繁荣、民众的活动”。[50]伊原弘从艺术史的角度出发，判断《清明上河图》描绘的应该是开封郊外。[51]
综上所述，近三十年来海外学者对《清明上河图》的研究从最初主要采用历史学与社会学的方法去进行解析，到近来逐渐返璞归真，结合宋代的绘画风格，或者从诗歌与图像的美学角度，或者从符号学的视角，或者从图中界画的时代风格入手，重新阐释了《清明上河图》在艺术风格上的意义。
此外，海外学者也对《清明上河图》中描绘的季节进行探讨。传统观点认为，《清明上河图》描绘的是春季，即农历清明节前后，如韦陀、曹星原、张琳德、乔迅等人以及大部分日本学者。彭慧萍则指出，“张择端可以凑合春景、秋景或四时景，于其娱乐性、观赏性、戏剧性的市井风俗画中，画家掺入的自主性和艺术创造性，是后世观画者无法限制、无法追究、无法量化测量的变因”[52]。她认为该图是各种季节风景组合的风俗画，不能单单判定某一季节。
结语
“剪不断，理还乱”。近三十年来海外学者围绕《清明上河图》的研究论争仍将持续下去，这成为中国艺术史、中国风俗画研究领域一个永远难以绕开的话题。之所以出现众说纷纭的现象，除了这幅千古名画巨大的世界影响力之外，还有两个重要的原因：一方面，是《清明上河图》版本众多。根据古原宏伸的统计，“日本有18件，台北13件，纽约6件，伦敦4件，芝加哥、洛杉矶、布拉格、北京各1件，还有4件下落不明，总计53件”。[53]众多的版本令研究者眼花缭乱，无所适从，然而属于张择端的真迹只有一幅。海外研究者因为各自接触的版本不同，看到的画卷内容亦有不同，得出的结论、观点自然大相径庭。另一方面，即使为张泽端真迹，目前存世的有关《清明上河图》和张择端的文献资料太少，学者们在研究这幅画时难免会出现天马行空、主观臆断的现象。此外，因为研究者学术背景、专业、学养不同，以及占有的资料广狭、研究方法迥异，即便是研究同一幅画，得出的结论也仍然会存在分歧。
怎样才能使研究趋于简单化，怎样才能离真理目标越来越近？
首先，学术界要进一步确定张择端的真迹作品，围绕《清明上河图》爬梳和挖掘有价值的文献史料。除了宋代的正史、碑刻资料、私人文集、笔记小说等尽力搜集之外，宋代以后相关的文献资料也要全面搜索，尽量做到一网打尽。因为《清明上河图》历经千年，辗转多人之手，或许从这些收藏家和接触者的记载中可以找到一些蛛丝马迹。当然，研究者在使用材料时务必审慎，对材料认真加以辨识和考订，避免得出一些错误的结论。
其次，海内外研究专家组成一个个既分科治学又协同攻坚的团队，相互配合，取长补短。《清明上河图》研究广泛涉及历史学、考古学、社会学、艺术学等多种学科的理论知识，如果研究者仅凭一己专业知识进行碎片化分析，难免存在一叶障目，不见森林的问题，这就要求海内外研究专家们组织起来，共同组建“清明上河学”，相互交流资料，资源共享，整合碎片化的研究。充分利用大数据检索技术和VR技术，提高收集海量数据，分析萃取信息的能力。
最后，《清明上河图》毕竟是一幅中国古代风俗画，艺术史研究还需要回归对艺术本身的探讨。海外研究者不仅要有较高的历史素养，还要具备较为专业的绘画知识和对中国古典艺术的鉴赏能力，对中国古代，尤其是宋代市肆风俗画的特点、发展沿革以及技法了如指掌。四川大学林木教授认为，中国的古典艺术，无论是写意的还是写实的，都是中国意象艺术的有机组成部分，它的主观的、表意的性质都具有内在统一性。“西方学者在研究完全不同思维方式的东方艺术时就难免会陷入无法解决的矛盾陷阱之中”。因此，“还得回到张择端等古代画家们并不以为矛盾的中国古典艺术自身的思路上去才行。”[54]
注释
[1] Authur Walley,A Chinese Picture,Proceedings of the international Symposium on Chinese Painting （《1970年中国古代绘画国际讨论会论文集》，1971年6月，台北）。
[2] 伊原宏编：《<清明上河図>をよむ》，勉诚出版社，平成15年（2003年）版。
[3] 铃木敬著，魏美月译《中国绘画史——南宋绘画（十五）》，《故宫文物月刊》，1991年第8期。
[4] 木田知生：《宋代开封与张择端“清明上河图”《史林》61-5，京都，1978年；铃木敬著，魏美月译：《关于“清明上河图”的注释》认为是靖康之乱被掳掠到北方的画匠之一所作，如古原弘伸所言，像王士元、燕文贵等所作。即金人所作。
[5] 戴立强：《<清明上河图研究>述评》，《辽宁省博物馆馆刊》，2007年第2辑。
[6] 杨丽丽：《<清明上河图研究>述评》，杨丽丽主编：《<清明上河图>新论》,北京：故宫出版社，2011年，第369-378页。
[7] 板仓圣哲：《日本对<清明上河图>研究之状况》，杨丽丽主编：《<清明上河图>新论》,北京：故宫出版社，2011年，第。
[8] 张琳德：《<清明上河图>在北宋东京的地理位置》，辽宁省博物馆编：《“清明上河图”研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年，第678页。
[9] 韩森：《“清明上河图”所绘场景为开封质疑》，《庆祝邓广铭教授九十华诞论文集》，河北教育出版社1997年版，第86页。
[10] Julia K. Murray著，李琼璟译：《桥下流水——关于<清明上河图>的深层思考》，辽宁省博物馆编：《“清明上河图”研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年，第488-489页。
[11] 戴立强：《<清明上河图>研究述评》，《辽宁省博物馆馆刊》2007年第2辑，第32页。
[12]小泽宏著：朴文英译：《中国古代都市画<清明上河图>解读——十六位专家的探讨》，辽宁省博物馆编：《“清明上河图”研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年，第532页。
[13] 清木场东：<清明上河图>的背景》，水越知著，蔡春娟译：《2012年日本的五代宋元史研究》，《中国史研究动态》，2014年第5期，第86页。
[14] 伊原弘：《宋代绘画的“解剖学”——从艺术史的角度解读宋代都市与社会》，《河南大学学报》（社会科学版），2013年第2期，第76页。
[15] 周宝珠：《<清明上河图>与清明上河学》，开封：河南大学出版社，1997年，第157页。
[16] 乔迅：《北宋<清明上河图>卷为何人所画》，杨丽丽主编：《<清明上河图>新论》,北京：故宫出版社，2011年，第100页。
[17] Robert E.Harrist,Jr.Painting and Private Life in Elenenth-Century China: Mountain Villa by Li Gonglin Princeton University Press,1998,pp.12-13.
[18] 曹星原：《斯人斯艺何独为向氏所知：向氏家族的荣辱与“清明上河图”》，北京：故宫出版社，2011年，第220-244页。
[19] Linda Cooke Johnson:“The Palace of Qingming Shanghe Tu in the Historical Geography of Song Dynasty Dongjing”Journal of Sung-Yuan Studies,26(1996) ,pp145-182.
[20] 木津雅代著，郭锡泰译：《<清明上河图>中的树木和岩石——记汴京庭院的风情》，辽宁省博物馆编：《<清明上河图>研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年，第527页。
[21] Hansen Valerie，The Mystery of the Qingming Scroll and its subjet: TheCase Against KaifengJournal of Sung-Yuan Studies,26(1996) ,pp181-200.
[22] James Cahill,An index of Early Chinese painters and paintings:T’ang, Sung, and Yuan,Berkeley:University of California Press,1980.
[23] 铃木敬著，魏美月译：《关于“清明上河图”的注释》，辽宁省博物馆编：《清明上河图>研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年，第403-406页。
[24] 张显运：《<清明上河图>创作时间新论》，《史林》，2012年第6期，第64页。
[25] Hansen Valerie：The Mystery of the Qingming Scroll and its subjet: The Case Against Kaifeng.Journal of Sung-Yuan Studies,26(1996) ,pp181-200.
[26] 韦陀：《北宋的物质文化——张择端的世界》，辽宁省博物馆编：《“清明上河图”研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年，第498页。
[27] Joseph Allen,Standing on a Corner in Twelfth Century China: A Semiotic Reading of a Forzen Moment
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[28] （加）曹星原：《斯人斯艺何独为向氏所知：向氏家族的荣辱与“清明上河图”》，杨丽丽主编：《<清明上河图>新论》,北京：故宫出版社，2011年，第226页。
[29] 曹星原：《同舟共济——《清明上图》与北宋社会的冲突妥协》，杭州：浙江大学出版社，2012年，第15页。
[30] 小泉和子：《<清明上河图>中的桌凳文化》，辽宁省博物馆编：《“清明上河图”研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年，第634页。
[31] 水越知著，蔡春娟译：《2012年日本的五代宋元史研究》，《中国史研究动态》，2012年第10期。
[32] 近藤秀实：《从<清明上河图>看宋代风俗画发展形式》，《紫禁城》，2013年第4期。
[33] 伊原弘：《<清明上河图>与北宋末期的社会场景》，辽宁省博物馆编：《“清明上河图”研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年，第511-521页。
[34] 韦陀：《张择端“清明上河图”时空观的探讨》，大阪大学文学部美术史学研究室编：《国际交流美术史研讨会第四届研讨会论文集——东洋艺术的风俗表现》，1985年版，第97页。
[35] 新藤武弘：《城市之绘画——以清明上河图为中心》，《复旦学报》，1986年第6期，第67页。
[36] 小泽宏著：朴文英译：《中国古代都市画<清明上河图>解读——十六位专家的探讨》，辽宁省博物馆编：《“清明上河图”研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年，第531-532页。
[37] “Unraveling the Mystery of the Handscroll Qingming shanghe tu”，Journal of Song Yuan Studies 33(2003).
[38] Julia K. Murray，“ Water under a Bridge:Further Thoughts on the Qingming Scroll”Journal of Song Yuan Studies 27(1997):pp99-107.
[39] 韦陀：《张择端的<清明上河图>》，辽宁博物馆编：《“清明上河图”研究文献汇编》，万卷出版公司，2007年，第187-224页。
[40] 张琳德：《<清明上河图>在北宋东京的地理位置》，辽宁省博物馆编：《“清明上河图”研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年，第684页。
[41] 当代符号学奠基人查尔斯桑德斯皮尔士 （Charles Sanders Peirce）指出符号学的研究领域可分为符号本身、组成符号所依据的符码与符码系统、符号或符码所依托的文化等三个层次。
[42] 潘安仪：《“<清明上河图>学”的启示》，《<清明上河图>新论》，第22-32页。
[43] 周文龙（Joseph Allen）：《站在12世纪中国城市的街头——解读<清明上河图>中的“定格画面”》，辽宁博物馆编：《“清明上河图”研究文献汇编》，万卷出版公司，2007年，第470-474页。
[44] 刘和平：《从<清明上河图>看北宋宫廷画》，《紫禁城》，2013年第4期。
[45] 胡素馨：《旅行、视角、朝圣——广义图像语境下的“清明上河图”》，《<清明上河图>新论》，第22-32页。
[46] 彭慧萍:《小冰期时代的赤膊者：<清明上河图>的季节辩论与“写实“神话》,第57页。
[47] Max Loehr：“The Great Painters of China”，New York,1980,65.
[48] 谢柏柯：《一去百斜：复制、变化及中国界画研究中的若干基本问题》，杨丽丽主编：《<清明上河图>新论》,北京：故宫出版社，2011年，第103页。
[49] 黑田日出男：《解读绘画史料的“清明上河图”》，杨丽丽主编：《<清明上河图>新论》,北京：故宫出版社，2011年，第303-307页。
[50] 近藤秀实：《从<清明上河图>看宋代风俗画发展形式》，《紫禁城》，2013年第4期，第132页。
[51] 伊原弘：《宋代绘画的“解剖学”——从艺术史的角度解读宋代都市与社会》，《河南大学学报》（社会科学版），2013年第2期。
[52] 彭慧萍:《小冰期时代的赤膊者：<清明上河图>的季节辩论与“写实“神话》,杨丽丽主编：《<清明上河图>新论》,北京：故宫出版社，2011年，第56-57页。
[53] 古原宏伸：《<清明上河图>研究》，辽宁博物馆编，万卷出版公司，2007年，第322页。
[54] 林木：《<清明上河图>研究与中国古典意象艺术体系中的写实传统——从<清明上河图>虹桥与城楼的研究置疑“<清>学”研究方法》，《<清明上河图>新论》，北京：故宫出版社，2011年，第38页。
