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商周铜器双身龙纹非“肥遗”说兼论其图像辨析

发布日期:2018-12-28 原文刊于:《形象史学研究》2012年刊

(中国社会科学院历史研究所) 

在商周青铜器上常会出现有一兽首下接双身,异向布列的纹饰,该兽首亦常常带有双角。青铜器学者亦称之为“双体龙纹”或“双身龙纹”。这类图像,学界讨论不多,仅容庚、李济、马承源、朱凤瀚诸位先生曾有简论。近年有梁彦民先生专论文章问世,是在李济“肥遗”之说的基础上进一步阐述。而我们对此有不同的看法,特别是在双身龙纹的图像分析方面,故作文以辨析。需要说明的是,有些学者所谓的“双体龙”则是首下身躯分裂,且同向分布,与我们所讨论的不是一种纹饰。

这类被视之为一头两身的龙纹,容庚先生称为双尾龙纹,“其状(一)一首居中,两尾分列左右有四足,上下填以雷纹。(二)无足,上下填以六点圈纹及雷纹。通行于商代及周初”。容庚先生将其称为双尾,略有不准确之处,但首次将此龙纹分成两类,特别是第二类的分出,对理解该种纹饰及四足的省作都有一定的价值。之后,李济先生虽未专门研究,但在讨论兽面纹的“肥遗”性质时,有所提及,“一双夔龙对称排列的侧面龙头合并为一个向前看视的动物面”。然而,李济先生所论指的并非是本文所讨论的双体龙纹。他说的这句话,“一双”、“侧面”是关键之处,实际上是一对单体龙纹所组成的兽面纹,从他所举的图亦可看出。他所讨论的龙纹,实际上正是罗森所论的“双体龙”,纹饰虽没有差误,但名称上发生了一定程度上的混淆。马承源先生则将其称为双体龙纹,“双体龙纹,中间有一龙头,龙的躯干向两侧展开,旧称双尾龙纹。这与兽面纹的躯干对称的向两侧展开的道理相同,不过这种纹饰呈带状,因而龙的躯干有充分展开的余地。所谓双体龙纹,实际上龙的整体展开图形”。显然,马承源先生肯定看到过容庚的论述,并予以一定程度上采用,然而“双体”之谓则与他整体展开图形的说法多少有所抵牾。整体展开即是同一龙体,又何必有双体之赘称。朱凤瀚先生在早先的《古代中国青铜器》中,则将其命名为“单首双身龙纹”,并有所论述,“此种表现手法近似于饕餮纹,亦可能是以平面表现立体的手法,龙身躯呈波浪起伏状,在起伏形成的空间中常填有心状或口状纹。主要流行于殷代晚期至西周中期”。朱凤瀚先生将双体换为双身之称可算适当,即一体可以如虎符一般剖作两身。我们亦采用这一说法。而他对纹饰的分析,实参考马承源先生之论,略作保守折中,“可能是以平面表现立体的手法”;而将纹饰消亡时期延至西周中期,亦较容庚之论合适。梁彦民在前人基础上,对双身龙纹进行考古学分析与研究,在双身龙纹分型定式之外,更加敏锐地指出,“这种无尾的双身龙纹就变成了环带纹的初期形式。环带纹波带之间的装饰,最早也是由双身龙纹的足部逐渐变化来的”。然而,受李济影响较深,他将双身龙纹与“肥遗”之说联系,也就成为我们对此进行进一步辨析的缘由。

对于这种造型的图像分析与理解,马承源先生在做兽面纹时的一些探讨,会给我们带来一些借鉴的地方,“兽面纹既表现为物体正面的形象,同时也是表现物体的两个侧面,我们称这两种结合的方法为整体展开法。古人为了全面表现走兽和爬虫的形象,除了绘成正视的兽面以外,还需用正视的平面图来表现物象整体概念独特的方法,也可以说是透视画法产生之前的一个幼稚和尝试”。这里我们还是更倾向马承源先生的说法,该纹饰“与兽面纹的躯干对称地向两侧展开的道理相同,不过这种纹饰呈带状,因而龙的体躯有充分展开的余地。所谓双体龙纹,实际上是龙的整体展开图形”。这样能“剪开”的图像还有很多,如《善斋彝器图录》中所著录的两件大方鼎的口沿下纹饰(图1),中部为突起的龙(或蛇)头,其身向两侧“剪开”,左右各自呈一个简单S状排列,尾部卷曲。因兽首向下,颈部又有明显的左右联接指向,故此,两龙共用一头的可能性绝少,应该视之为一龙的左右剪开图,横陈在口沿下,以充当整个的纹饰带。而龙纹本身的造型,则如马承源先生所论,“这与兽面纹的躯干对称地向两侧展开的道理相同,不过这种纹饰呈带状,因而龙的躯体有充分展开的余地。所谓双体龙纹,实际上是龙的整体展开图形”

李济先生提出用《山海经》中“肥遗”形象来解释兽面纹,“这种有身的‘饕餮’,在过去的古器物学家的描述中,都泛称为‘饕餮’。我们曾经加以仔细分析,认清了它的演变迹象,以为应该另命一个新名,代表它在装饰艺术史上的地位,所以就借用了《山海经》一种神话动物名称——名为‘肥遗’或‘肥遗型动物面’”。不过李济并未对这种有曲折形状的一首两身的龙纹直接称为“肥遗”,之后学者亦常悬置“肥遗”的说法,不去深入提及,因而对其图像阐述有些消极影响。而后,李学勤先生在论保利艺术博物馆所藏的坂方鼎时,亦采用肥遗的说法。更多学者采取的方法是折中调停,称其“双龙共首”。梁彦民先生在李济先生基础上继续论说,“从图像本身来看,双身龙纹更接近一头双身的肥遗的形象,将双身龙纹与肥遗相联系,较之抽象的有身饕餮纹更合适”。我们则不同意将其同《山海经》中的“肥遗”一首两身的蛇联系起来。

《山海经·北山经》曰“又北百八十里,约浑夕之山,无草木,多铜、玉。水出焉,而西北流注于海。有蛇一首两身,名曰肥遗”。将这双体龙纹与“肥遗”联系的学者常会引用此文献,然而此条最后一句则是,“见则其国大旱”,郭璞亦注云,“《管子》曰:‘涸水之精,名曰蟡,一头而两身,其状如蛇,长八尺,以其名呼之,可使取鱼龟’”。我们不去纠缠龙蛇纹饰之间的分别,姑且认为两者形状近似,故而文本与图像之间能够转通。但“肥遗”的说法却值得探讨,按最后一句“其国大旱”的说法,肥遗显然不是吉物,特别是对当权执政的贵族来说,岂能取其图像,任国旱水涸。我们对“肥遗”的质疑,也有点像李朝远先生对兽面纹纹饰意义的发问,“形神皆恶的兽面纹为何能在青铜礼器上反复出现并被置于宗庙高堂之中呢?”李朝远先生联系印第安玛雅文化的查克雨神形象及含义,提出“多种动物纹集合的兽面纹成为百姓们日常生活的护身符”和“能使上下不同社会阶层的人们和谐相处,共同承受上天的保佑,以保持人心稳定、社会安定和政治清宁”这样的图像功能。尽管兽面纹或者双身龙纹没有查克雨神这样的求雨功用,但也不至于起到完全的反作用。再退一步讲,即便是为了获取鱼龟等物,而使河水事先干涸也不太可能。因为在上古时期,百民耕种皆有赖雨水,祭天求雨还唯恐不及,怎么还能让其干涸。

将图像与文本结合讨论,不能不考虑图像本身的意义,“判定两种纹饰的关系不应该仅仅停留在形式的相似性上,而更应该注重形式下所蕴涵的内容。特别对于中国早期历史图像的研究,尤其要注意这一点,因为它们往往都是内容大于形式的象征,具有一种意旨上的符号性”。我们认为所谓的一头双身的龙(蛇)纹当为是剪视图作。因为这种图案本身就有形成发展的渊薮,“标准较成熟的动物图形出现于二里岗文化时期,即抽象的一首两身的线雕或平雕动物图像,这种早商文化的动物主题成为各地区青铜礼器上的装饰模式。黄河流域郑州商城出土的大方鼎和长江流域的新干大洋洲商墓出土的大方鼎如出一辙,除了后者的鼎耳上面多了两个虎形装饰,两者的主体装饰均是风格一致的一首两身兽面纹。从不同文化和区域的考古发现得知,以兽面纹为代表的动物题材自此成为从商到西周早期普遍采用的装饰主题,对它的接受是因为它迎合并满足了各地区文化动物崇拜的传统和需求”。安阳殷墟妇好墓出土的龙纹钺(图2),虽然亦是一头双身,但兽面对称的做法痕迹犹在,特别是双目与身躯极为接近,是知该纹饰乃是从龙纹兽面发展而来的,而同出的另一件铜钺上所见的人头及双虎图像也提供了一些侧证。这件双虎人首铜钺(图3),虽是两虎形的纹饰,但两虎均为侧向剪影状,绝似一虎分割而成。而安徽阜南县朱砦润河出土的龙虎尊又给我们提供更为有力的证据(图4)。龙虎尊肩上有三条曲折盘桓的龙,龙首亦出角,似前揭《善斋》作册方鼎上凸起的龙首(图5)。该器的龙形是单首单身,可有趣的是器腹上部的虎纹却是一首双身。在器腹上部,两虎身横列,虎头突起呈牺首状,下含噬一人形,人首半进虎口(图6)。可见,双身虎纹是早于双身龙纹的,亦换言之双身龙纹是由双身虎纹发源的;而尊器的年代也偏早,在殷墟文化第一期。进一步具体观察,从虎颈的走向及吞进的半个人首来看,这两个虎身应是共用一个虎首的,很有可能的是,此图像即是一虎分割而成的剪视图。如果这个剪视图成立的话,我们完全可以认为双身龙纹就就来源于此。支持我们这个推论的有两条证据:一、虎纹是一首双身,且虎首正面,虎颈有分割之感。二、龙纹亦共存同器,图像装饰手法有才会有借鉴、移用的可能;且该龙纹亦凸首双角,与《善斋》所录两件铜器的双身龙纹近似。对于第一条,林巳奈夫曾言“虎身被分割于左右两侧”,似乎也是指单体的虎被分割而成的剪视图。若这个图像发展过程成立的话,在双身龙纹图像文本分析中,所谓“肥遗”之论就可排除掉。因为若用肥遗之说,则需要先解决双身虎纹与肥遗说之间的图像与文本关系。显然,这个图文关系很难被证明。故此,我们认为所谓双身龙纹只是图像本身的图案性变化,并不具备太多的文本涵义。

而提出异议的学者,在一定程度上也承认马承源先生的论述,“马先生是主张称饕餮纹为兽面纹的,这里所说的兽面纹就是饕餮纹。从纹饰的构图方面而言,这种说法有一定的道理。但说双身龙纹是龙的整体展开图形,将其混同于其他龙纹,则值得讨论”,可见是出于双身龙纹的图像分析之说会混同其他龙纹的考虑,故未能深化马承源之说,以至于只将“双身龙纹”与《山海经》文本做初步的结合讨论,缺乏更为深入的图像分析,不能不说是一种遗憾。当然,这种剪视形状的龙纹,出现的时间还是如其所揭示的那样,“双身龙纹在青铜器上出现主要是在商代晚期和西周早中期,殷末周初至康昭时期是其发展的兴盛期”,并敏锐地发现“环带纹波带之间的装饰,最早也是由双身龙纹的足部逐渐变化来的”。对于这样双身龙纹的纹饰,所要表达的功能性含义则是需要进一步讨论的。杨晓能先生称,“由动物头部的正面,夸张的双眼,简化的分布两侧的身体组成的抽象动物纹饰正是最理想的设计,因为这种图像既不与任何动物相似,又能令观者产生自己的联想。根据其信仰动物的不同,观者可幻想到某一兽面或似龙,或像牛,同时也体验到一种强有力的神灵的威慑和感召”。尽管他并没有完全认为是龙纹纹饰,并且将图案直接提升至“神灵的威慑和感召”,但其思路还是有不少值得借鉴之处。

欲对双身龙纹的功能有所探究,需要我们先将出现这种双身龙纹的器物作一简单梳理。带有双身龙纹的器物时代最早的当属妇好墓所出的司母大方壶(图7),而同墓所出的妇好龙纹钺也带有此类纹饰。此外出现双身龙纹的器物还有光方鼎(图8)、兮方鼎(图9)、邐方鼎(图10)、工方罍(图11),以及安阳苗圃北地M229出土的一件方罍(图12)、陕西省泾阳兴隆乡高家堡M3(图13)、M4各出土的一件亚父方鼎(图14),湖北省蕲春达城新屋塆铜器窖藏所出盂鼎(图15)、上海博物馆所藏斿父癸壶(图16)。除此以外,还有较早时期公布的亚父丙方鼎(图17)、作册大方鼎(图18)和令方彝(图19)。当然,也还包括那件大名鼎鼎的坂方鼎(图20)。可见,这种双身龙纹出现在方形铜器上占绝大多数,其中又以方鼎为众,而方形铜器本身就具有一定的等级,像“新屋塆窖藏主人的身份应为周王朝方国国君或高级贵族”。方形铜器自然以方鼎首当其冲,且覆盖影响到尊、罍等器物上,而“方鼎是鼎类中的一个特类,当它与圆鼎一同埋葬时,它具有抬升鼎类器乃至食器在青铜礼器中地位的作用”,而且愈在早期,方鼎的地位愈尊隆,“在殷墟铜器一、二,方鼎是非同寻常的青铜礼器,只有妇好这样的王室成员才有资格拥有”

我们虽然胪列了些带有双身龙纹的器物,然而这样的器物毕竟还是因为等级较高而少见。王世民先生亦有论,“坂方鼎和邐方鼎,以及作册大方鼎,所饰乳丁同样是三行。这3件方鼎,排列成凹字形的乳丁以上,所饰双身上卷尾龙纹的细部结构相同,龙身都增饰斜方格纹,上下再各间以4个球形。这在商周铜器中不算多见,所知有河南上蔡县田庄西周墓出土的方鼎,形制完全一致。再有陕西岐山李家村、眉县凤池村出土的方鼎,也是类似的形制。但其他器物有所不同,例如北京琉璃河253号墓出土的椭方形鼎,器和盖的口沿下均饰双身上卷尾龙纹,龙身则为鳞纹而不饰斜方格纹,上下也没有间以球形。这样的器物,大多数是祭祀专用之器,如《善斋》所录的两件方鼎,其铭文就明言“武王成王異鼎”,即祀鼎。诚如容庚先生言,这是为武王、成王铸造的专门祭器。而令方彝的长铭更是翔实记载了一段祭祀典礼,“用牲于京宫……咸既用牲于王,明公归自王”。尽管令方彝是事后做器,但从长铭来看,器物与祭祀应该有所关系。而坂方鼎更是能排入帝辛周祭系统之中。故此,这类方鼎与祭祀关系十分密切,而双身龙纹自然也连带着与祭祀相关,借此希盼某种神力也成为一种自然而然之事。既然如此,我们之前做过“肥遗非吉物难以用来祭祀”的推论也得到一定程度的证实。

最后,我们也应该对双身龙纹多出现在方器上做一个小小的推测。正如我们所说,双身龙纹是一个剪视图,是一个立视体图像向平面构图的转换,即用平面的手段来展示一个立体纹饰图像。虽将龙纹之身一剖两半,但至少在心目中存续着一个立体的朦胧概念。只不过装饰手法和技术亦显稚弱,不能像汉画像石砖,用斜向45°构图即可示意立体场景。于是,索性就平面铺就,一个有平整面的器物显然更适宜双身龙纹的施制,而略带弧度的圆器就显得不那么适合了。从双身龙纹的施制,也可以进一步引申至其来源,即这种双身的纹样是如何形成的。尽管我们在前文中对“双身龙纹”的渊源略有谈究,但还是应该从美术史的眼光中可以考虑一下器物与纹样的互动关系。郑岩师提示,在良渚玉琮中就已经看到在转角处表现的兽面,这种构成手法是否会转移到铜器上?”这一想法很有启发,我们后来在检视西周铜器,发现一件方簋盖(图21),在正面固然是顾首龙纹依扉棱对称分布,但在转角处,却可视之为两龙对尾而陈。这种转换的视觉,与我们所讨论的双身龙纹有着异曲同工的视觉意味。尽管良渚玉器与中原铜器,在历史学与考古学上还不一定能够发生直接联系,然后观看方式以及视觉心理却是一定的,如郑岩师所认为郑州商城窖藏的几件方鼎。如果不延长得很远,这种装饰在视觉上就是合理的,人们感受到的是立体的动物。从器物的一个面看时,会看到单身的物象,基于这种视觉感受,动物的身体就可以无限延长。这样,从转角处看时,就成了展开图。久而久之,这种展开图的感受一旦为人们所接受,就有可能被转移到同一个平面上,形成一首双身的造型。也就是说,有些纹样的形成,是器物装饰史发现的结果,而不一定是模拟自然,或者表达某一个固有的概念我们所认为的剪视图,可能只是一种说法,是否定“肥遗”说的一个理由及答案。这种说法在青铜器内部是可以成立,然而扩展到先秦美术史的外部,更需要从视觉文化上予以解答。这一点巫鸿先生在论述玉琮转角处的各半兽面纹提供了很好的范例,“典型的玉琮外形是一段方形棱柱,兽面装饰在转角处。这样的一种设计完全打破了而为视觉艺术的观念,玉琮每一个平面的边缘都停顿在半个兽面上,图案在这个平面上未到尽头。为了看到整个形象,观者必须转到相邻的平面上寻找兽面的另外半张脸。这一特殊的装饰模式很有可能是良渚文化的发明,……将一个静态的偶像进行‘分解’。……把一个兽面分置于两个相连的平面上,其结果是两种视觉形象,对着琮的侧面看到的是兽面完美的侧面,对着琮的转角看到的则是一个完整的正面兽面形象”。结合巫、郑两位先生的相关论述,我们或然可以这样认为,双身龙纹的施制过程恰恰是巫鸿先生讨论玉琮的逆向,即将一个立体的形象施制或“填充”至一个平面的块面之中,受着已经成形的立体观念的影响,就造成了填充平面与立体想法的矛盾,而双身龙纹正是解决这一矛盾的另类装饰手法。

 

(本文最初发表于《形象史学研究》2012年刊,后有修改,且蒙张懋镕先生、郑岩先生审阅,并提出宝贵意见,谨表谢忱。插图请参看原书。)