一、佛像的东传
自汉代佛教东传以来，在华夏大地得到如此广泛而影响深远的传播，无数善男信女如痴如醉顶礼膜拜，其中形象化的佛造像发挥了重要作用。毕竟在面对浩瀚如烟、艰深晦涩、富含哲理的佛教经论教义时，绝大多数普通民众都难免手足无措。相较而言，庄严慈祥的佛像给予满怀美好期待愿望的人们内心的宁静要远为直接且震撼的多。史载佛教初传之际，善以形象教人，所谓“以像设教”，被时人称为象教，这提醒我们佛像在佛教传播时发挥的重要作用。
虽然原始佛教，包括释迦牟尼本人并不提倡制造佛像，教众遵循“无我”“无常”思维，认为直接表现佛陀形象是对其伟大神圣的亵渎，以法轮、足迹、菩提树、宝座，亦或筑塔纳舍利等示现佛陀。但大约到公元1世纪前后，大乘佛教兴起，出现了强调释迦牟尼肉身虽灭，法身永存的思潮，释子们意识到只要参悟佛教真谛，无论过去、未来、四方、上下都能产生佛，佛不止一位，在佛周围又有无数菩萨、弟子、罗汉共同维护佛法，教化众生，主张制作、供奉、礼拜佛像是功德无量的好事。彼时，犍陀罗（今巴基斯坦北部及阿富汗东部）和马图拉（旧译秣菟罗，今印度北方邦马图拉）地区出现的人物造像就是在这种思潮下产生的，两者间颇有不同之处，前者更受波斯、希腊、罗马等外来元素影响，后者则脱胎于马图拉传统的药叉像，具有鲜明的印度本土艺术特色，两者都对中国佛像产生了直接影响。
可以说，佛像的出现，本质上是佛教理论思想扩大化的直接产物，此后中国佛教造像的历次转变都离不开此一范畴。就佛教在中国的发展阶段而言，学界多认为公元前2年，西汉博士弟子景卢受月氏王使伊存口授《浮屠经》，为佛教传入中国之始。从汉魏至西晋，处于引进和翻译外来经典阶段，理解经典是国人对佛教的主要认知来源。西晋以降，中国佛教开始步入独立发展道路，在南北朝出现诸多佛学流派以弘扬不同经论，这些流派到隋唐开花结果，最终形成了中国佛教史上的八大宗派。
二、中国的早期佛像
佛像艺术的发展与以上佛教在我国的发展步履基本相吻合，有一个从模糊到清晰的漫长过程。值得注意的是，在佛像传入以前，我国早已形成了较为成熟的偶像崇拜文化。本土早期人物造像艺术距今约8100年（河南新郑斐李岗陶塑人面），到秦代兵马俑的出土更是鬼斧神工，这些除在思想上为佛像传播提供了先天的有利土壤，在技术上也夯实了基础。史料记载早在东汉末年，下邳相笮融起浮屠寺，“以铜为人，黄金涂身，衣以彩帛”，但并未发现实物和相关遗迹。目前所发现最早纪年佛教造像是云南大理下关北郊出土的东汉熹平年间（172—178）的七件吹箫胡僧俑。著名的还有四川乐山麻浩享堂横梁所刻通肩大衣、手施无畏印佛像，应是按犍陀罗佛像引入图样制作而成。此外，四川彭山崖墓出土陶钱树座，上贴塑佛像，头顶高髻，具备了后世佛像特征。近年来江苏连云港孔望山发现的汉代摩崖石刻，其上有释迦立像、礼佛、涅槃等佛教题材。这些都证明至迟到东汉，佛造像艺术已经在我国开始传播。在湖北武昌莲溪出土的鎏金铜饰件中，刻有释迦牟尼立像，佛顶有肉髻，后有背光、裸上身，这件佛像为公元262年三国东吴之物，当是我国现存最早的金铜佛像。此后约70余年，后赵建武四年（338年）的鎏金铜立体释迦牟尼坐像，该像为趺坐式，双手作禅定印，束发型肉髻、宽额、眼大而横长，通肩大衣，胸部衣纹为U字形平行排列，断面呈浅阶梯形。而佛像面孔呈蒙古人种特征，非犍陀罗佛像高鼻深目雅利安人面型，显然始具中国风格。中国佛像的发展，各地区在不同历史阶段呈现当地特色，如川地以汉代造像为多，鄂地多为三国造像，江浙两地则以三国至两晋造像为多。关于印度佛像文化向中国弘传路径也有诸如五条路线说（南传陆道、北传陆道、北传藏道、南海航道、蜀印陆道）等不同观点，早期佛教东传重心为四川、湖北、江苏、浙江，总的趋向是由西渐东。此外，南方造像早于北方的见解也颇受关注，这是由于在长江流域发现了大量汉魏西晋时期佛教造像，《历代名画记》所载六朝时期南方涉及佛教艺术的画家，远较北方多也可为旁证。
三、北魏、北齐佛像的发展变迁及其特质
（1）北魏时期
南北朝时期中国佛教发展日益成熟，北魏末年僧众人数竟达200余万，北齐时也有300余万。全国佛寺，北魏末年有3万所，北齐有4万所，考虑到当时全国在籍人口约为两三千万，僧尼人数占户口人数的十分之一左右，这还不包括数量庞大的善男信女。到五六世纪（南北朝后期），每一个寺院都是当地经济、社会、文化活动的中心。它们占有广大田园，有丰饶的财产、人力、物力，经常参与社会救济活动，民间佛经多于儒家六经数十百倍。佛教的发展，首先离不开帝王的支持，南朝梁武帝萧衍更是发愿舍道归佛，多次舍身寺院，再由朝廷用重金赎回，以此充实寺院经济。北朝除北魏太武帝和北周武帝灭佛外，历代皇帝皆竭力扶持佛教，相对于南朝皇帝以玄解佛，重义理，北朝佛教强调实践性的修禅持戒，这促进了北朝开凿造像的兴盛。当时，印度艺术风格的影响仍存，但佛教造像中的中国化元素也开始逐渐增多，可以说佛教造像的本土化变革就此开始，开创了中国佛教造像艺术的新纪元。
北魏（386—534）是中国佛造像的黄金时代，许多佛像名品皆出自此时，云冈、龙门、巩县、麦积山、敦煌等石窟也多开凿于这一时期。北魏初期佛像风格仍然残留着犍陀罗佛像痕迹，部分佛像受到马图拉地区佛像影响，或糅杂多种混合因素，拜西来僧众影响所赐。而且不能忽视的是，此时佛典仍在翻译阶段，经典仪轨互有异同，致使此时佛像样式呈现出多种渊源的特性。和平年间（460—465）凉州僧人昙曜监造灵岩窟寺（即云冈石窟）开凿，其中著名的昙曜五窟之一的大坐佛（二十窟）值得我们关注，该样式在此时颇为流行，为袒右肩式袈裟、衣领处有折代纹，其内又有纹理线路细密的僧祇支、磨光发髻或螺发、趺坐在四方形无足台座，台座正面刻有香炉、供善人等，可谓开启了太和期造像的先河。太和年间（477—499）涌现的一批佛像颇为精美，其坐像为浅波浪纹发髻，额上正中间发纹呈右旋轮状，右袒式袈裟，内着僧祇支，手作说法印，舟形举身光背，火焰纹，宣字形四足方座，造型端庄凝重，衣纹遒劲有力。虽然佛像鼻梁高挺、薄嘴唇，衣纹制法也透露健驮罗佛像痕迹，但已与中国本土审美完美契合，并不生硬做作。这种样式直到北魏迁都前都颇为流行。
太和十八年（494）北魏迁都洛阳后，铜佛像似乎趋于平淡，中小型石像成为趋势。但孝明帝时期的熙平、神龟、正光（516—525）近十年间，佛像表现的轻盈华美样式引人趣味，佛像在衣着方面摆脱外来样式，改服褒衣博带式大衣，面相上清瘦修长，身躯高挑，衣纹繁复却飘逸，裙脚部分衣褶交叠，坐像为悬裳座。褒衣博带是南朝士大夫经常穿着的服饰，被移植到佛教造像上，北魏孝文帝改革服饰后，北朝的佛教造像也模仿这种服饰风格，从而推动了北方对南方造像风格的吸收，使得中国古代佛教造像风格渐趋统一。从此，佛披上了褒衣博带式的袈裟，成为最为盛行的佛像服饰风格。到正光年间（520—525）时，佛像流行镂空光背，周边镶嵌有飞天，主尊周围搭配菩萨、弟子、狮子等群像，高低错落有序，颇呈现出石窟内数尊一铺的构图结构。自北魏晚期至于分裂后的东西魏，铜佛像大多体小量轻，石雕增多。总的来说，北魏孝文帝迁都以前，佛像面庞饱满，躯体壮实，造型稳重，具有典型的本民族地域特色，佛像内着僧祇支，外衣增加了“右开左合”样式的偏衫，在右肩上敷搭偏衫一角。在雕刻衣纹的技法上基本采取了直平阶梯刀法，总体符合中原审美习惯。迁都洛阳后，由于全面推行先进的汉文化，佛像风格开始深刻受到汉地影响，汉文化元素增多是此阶段佛像雕塑艺术风格的主要特色。具体来说，躯体、面庞都开始变得瘦削，神态也从安宁冷漠转为温和清秀。特别是在造像的服饰方面，由袈裟式样的“偏衫”转为“曲领下垂”“褒衣博带”式的外衣，明显受到当时士大夫服饰影响。
（2）北齐时期
北齐政权自始至终都是佛教的追崇者，早在王朝成立之初，文宣帝高洋就接受菩萨戒，被视为转轮王，此后的天保六年（555）又实施废道政策，树立了佛教独尊的近似国教的地位。虽然北齐立国时间只有二十余年，但佛像发展迅速，相较于北魏，有着独特的艺术风格。作为原因之一，是因为北齐雕刻艺术放弃了北魏的一些定法，吸收了更早期的传统元素。梁思成先生曾总结道：“北魏的佛像是上小下大，北齐的则是上大下小”。北齐雕刻艺术的新风格就是在此基础上形成的。具体来说如佛像造型装饰简洁，整体线条流畅，身躯比例修长，肩宽腰细，头部密布螺发，肉髻相对北魏低圆，双目低垂。造像衣饰方面与褒衣博带式有所区别，佛像的袈裟、长裙贴近身躯，衣饰的刻画也趋于简洁，袈裟表面往往仅有泥条形状的褶纹和阴刻褶纹，有的甚至不施以任何褶纹，体表光素，在衣裙边缘表现着衣迹象。
宿白先生认为轻薄叠褶的服饰，源于地处亚热带的中印度马图拉艺术，盛于四、五世纪的印度笈多王朝。关于其原因指出，大约不是简单的前此出现的薄衣形象的恢复，而与六世纪天竺佛像一再直接东传，高齐重视中亚诸胡伎艺以及高齐对北魏汉化的某种抵制等似皆有关联（宿白《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》）。我们也不能忽视南朝造像对北齐风格形成带来的影响。北魏之前，青州地区曾是南朝属地，无疑会受到南朝遗风元素影响。此外，经南海诸国传入南朝的笈多造像风格也是可能的。不难想象，北齐造像的独特艺术风格应该是先受到印度笈多造像影响，但又不完全是对域外艺术风格的直接沿袭，而兼具南朝因素的中原造像风格，再结合自身佛教造像传统和审美加以取舍改造形成的。
北齐造像的美属于缥缈虚幻而朦胧的美，同时表达出一种性格，佛教的柔和与安宁。这种特点在本书（图1）一佛二菩萨二弟子像中展现的淋漓尽致。该造像佛头较圆，肉髻较为低平，光素无纹，面相丰圆，慈眉善目。佛祖仿佛在浅笑，这种笑意却又与北魏的微笑有所不同，沉静安宁，有种说不清的内涵。有研究指出，一佛二菩萨二弟子像诞生于龙门石窟，二弟子作为佛的贴身侍从，一定意义上代表了普通的众生，为高高在上的神界增添了一抹人间情感，拉近了与崇拜者之间的心理距离。
四、理解佛教的本土化
佛教造像的本土化首先表现在造像集中反映了人们的时代审美思想。当时，人们注重表现内在的智慧与精神、脱俗的言行和漂亮的风貌，追求“言不尽意”“气韵生动”和“以形写神”的审美趋向，形成了佛教造像的“秀骨清像”风格，瘦削的身躯，不可言说的微笑，洞悉哲理的智慧神情，脱俗的潇洒风度，这种精神面貌在印度佛教造像中并没有模本。种种变化从东晋和南朝宋时就已经开始，并影响到北朝，使“秀骨清像”的佛教造像成为当时的造像趋势。由于各个时期翻译的佛教经典不同，人们修行的内容不同，佛教造像的内容也出现了转变。北魏晚期出现了与《法华经》相关的观音菩萨、释迦多宝佛，导致这一时期观音造像数量较多，河北曲阳地区出现了经典里没有的双观音造型。佛教造像更多的应用了本土的艺术表现手法，不仅充分运用抽象的线条概括出佛像的形态、神情，还擅长用线条勾画出服饰的褶皱，表现服饰飘逸的动感。佛教经过魏晋南北朝时期的吸收、融合和发展，已在中国扎下了根，成为中国古代上层建筑和民族文化的重要组成部分，这为隋唐时期的佛教获得进一步发展奠定了坚实基础。
陈寅恪先生曾指出，在研究北朝北朝民族问题的时候，不要过多考虑血统，而是要注意“化”的问题。这种观点在我们理解佛像东传之际发生的种种变化依然有益。作为外来文化，佛教如果要在中国本土固有的强大文化环境中寻求发展，必然要走上适应中国人需求的道路。本文所指摘的北魏、北齐时期印度佛教造像的中国本土化过程就是这一实践的具体体现。虽然佛像最主要的特征就是其宗教性，佛像的呈现首先要服从佛教经典、仪轨和固有程式，佛像造型的“三十二相”“八十种好”是造像的主要依据，如头顶须塑造肉髻，两耳硕长，颈下塑三道，双手长及膝下等，还有手印、台座及其他造像附属物，但围绕着外貌、服饰甚至义理方面，佛教仍大胆的进行了诸多改造。荷兰学者许里和在讨论公元4—5世纪之交佛教扎根中国的情形时使用了“征服”一词（即《佛教征服中国》），作者本无暴力征服的意思。葛兆光先生认为在此过程中应该是征服与屈服并存的，既是征服，也是屈服。无论怎样，在汉魏晋南北朝复杂的社会变动中，佛教终于成功在中国社会生根，或许这既不单纯是因为中国文化的主体形态儒家思想的宽容大度，也不单纯因为佛教这种外来信仰独具魅力，而是各种社会关系复杂运作的结果。
向达先生在20世纪40年代游览莫高窟时，看到精美的佛教造像，曾忍不住感慨：“神游艺苑，心与古会，边寒行役之苦，尘世扰攘之劳，不复关情，平生之乐无逾千此也。”愿本书读者鉴赏图录时，也能有更多感悟。
中国社会科学院古代史研究所王博