摘  要：中国古代宫廷雅乐的复古风气，在宋代发展到一个高峰。宋朝君臣对雅乐制作甚为重视，前后凡六次改制，均以“复古”、“正雅”为制作出发点，忽略了真正的音乐艺术性。本文梳理了有宋一代雅乐制作的过程以及其他倡兴雅乐的措施，将君臣的制乐行为、制乐思想作为考察重点，期望能对宋朝宫廷雅乐的复古思潮做一个客观的评述。

关键词：宋代  宫廷  雅乐  复古

Abstract: The “Retro Style” of the court music in the ancient China developed a new higher level during the Song Dynasty. The monarch and his subjects of the Song Dynasty attached high importance to the court music. They made the court music six times built on “Retro Style” and “Confucianization” rather than music artistry. The paper wants to make an objective assessment to the “Retro Style” of the court music during the Song Dynasty through expounding the process of making court music, particularly emphasizing the behavior and thoughts of the monarch and his subjects.

Key Words: Song Dynasty   Court Music   Retro Style

雅乐泛指宫廷祭祀活动和朝会礼仪中所用的音乐，起源于周代的礼仪制度，用于郊社（祭祀天地）、宗庙（祭祀祖先）、宫廷礼仪（朝会大典）、乡射（统治者宴享士庶代表人物）以及各种军事大典，以协和天地、殷荐祖考、颂赞功德为历代封建君臣所重。作为确立国家政权、划分等级差别的重要标志，雅乐的意义更多的在于政治之功效，而非艺术之本质。“先王”制乐绝不允许掺杂丝毫“郑卫之音”、“靡靡之声”，政治严肃性、儒家思想正统性几乎是其制作的全部着眼点。

中唐安史之乱后，一些儒士大夫重新提起了“尊王攘夷”之说。韩愈、柳宗元掀起的以儒学复兴为旨的复古运动流至宋朝也已风起云涌、蔚成气候，加之辽、西夏的不断犯边，“复圣古、斥蛮夷”的思想得到了北宋上层统治阶级的普遍认同。这种产生于时代大背景下的复古情节，或多或少地影响到了朝堂大乐的制作。各制乐官员以“复古”、“正雅”为出发点，以古圣经书为据，谨守先王之言，严斥胡夷音声，将大乐制作与儒家纲常伦理、阴阳五行之说结合，把雅乐制作的复古风气推向一个高潮。

(一)宋代雅乐制作

1.雅乐制作

具《宋史·乐志》记载“有宋之乐，自建隆讫崇宁，凡六改作”，即太祖建隆和岘乐，仁宗景祐李照乐，皇祐阮逸乐，神宗元丰杨杰、刘几乐，哲宗元祐范镇乐，徽宗崇宁魏汉津乐。南渡之后，由于国力衰竭，未曾大举制乐，仍沿用北宋旧乐。[①]

唐、五代后，宫悬佚失，雅音凌替。后周世宗患其无序，诏窦俨、王朴校定律率，成王朴乐。太祖建隆元年（960）二月，诏窦俨详定雅乐，命十二乐章为“十二安”，取“治世之音安以乐”之义[②]。后又以王朴乐声高，“近于哀思，不合中和”[③]，命判太常寺和岘对王朴乐律进行考定。和岘上书说古圣人制定乐器，其尺寸长短，无法以书面的形式保存下来，只能依靠累积秬黍，求其准的，而后世制乐或有不符，皆是因为尺律使用不当的缘故。于是依和岘言，以西京铜望臬古尺制造新律，又内出上党羊头山秬黍，累尺校律，两相符合，“遂重造十二律管，声由是雅，乐音始和畅”[④]，新乐校之王朴乐乃下一律，乃和岘乐。

和岘所说的“累黍成尺”法，是确定黄钟音高的方法。古乐十二律中，以一音作为一切音律之基本，这个标准基音被称为“黄钟”，其名起源于周代。我国古代一般采用管律定黄钟音高，因此确定标准音高即是确定黄钟律管之长度、容积及横截面直径，其中尤以律管长度为重要。关于黄钟管长的标准，古来凡有数说[⑤]：一，三寸九分，这是最古的记录，载于《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》；二，八寸一分，载于《史记·律书》；三，九寸，始见于《汉书·律吕志》[⑥]，其后历代王朝制乐定律均以此为标准。

现以九寸之说，对“累黍成尺”法略加说明解释。《前汉书·律吕志》：“黄钟之实，……，起于十二律之周径，孟康曰律孔径三分参天地之数也”；“度数，……，本起黄钟之长，以子榖秬黍中者，一黍之广度之，九十分黄钟之长，一为一分，十分为寸，十寸为尺，……”“量者，……本起于黄钟之龠，用度数审其容，以子榖秬黍中者千有二百实其龠”[⑦]。即是说标准音高的黄钟律管之长度、容积及横截面直径是一定的，将秬黍（据颜师古释“秬黍”即“黑黍”）榖子大小居中者，横向排列，一粒为一分，十分为一寸，十寸为一尺，黄钟长度为九十分，直径为三分，容积为一千二百粒黑黍，由此即可得标准的黄钟律管。

“累黍成尺”是非常古老原始的方法，复古思潮的影响下，宋人认为只有用最原始的尺寸制定法，才能求得最古老的先圣之声。然而，这种方法显然不切实际，宋人自己也认识到这点，说“岁有丰俭，地有跷肥，就令一岁之中，一境之内，取以校验，亦复不齐”。因此，宋人在制吕定律时，“非特累黍，必求古雅之器以杂校焉”，即采用古制尺与累黍法相互校订，以求准的。[⑧]

仁宗景祐元年（1034），判太常寺燕肃上言：“大乐制器岁久，金石不调”[⑨]，复以王朴律准考订。时人李照以知音闻，谓“王朴律准视古乐高五律，视教坊乐高二律”，“不合古法”[⑩]，请求依神瞽法编铸钟磬，改制大乐，诏可。李照取潞州羊头山秬黍，以一黍之长，累百成尺，又兼以“太府布帛尺”古尺制度为根据[11]，所成乐律下和岘乐三律。

后皇祐中，诏侍从、礼官参定音律，阮逸、胡瑗以通知古乐而参与制定。此次制作“用上党羊头山秬黍中者累广求尺，制黄钟之声”，阮逸又“独执《周礼》嘉量声中黄钟之法及《国语》钧钟弦准之制”，“状进《周礼》度量法”，言汉代蔡邕铜龠得于《周礼》遗范，积成嘉量，请求根据该嘉量的尺寸和其所发的黄钟音高来定尺度和乐律。所成新乐较旧乐下一律，取名《大安》。但在初次演奏之时，议者以为“钟声弇郁震掉，不和滋甚，遂独用之常祀、常会”[12]。

元丰时，知礼院杨杰上书言大乐之失，神宗下诏范镇、刘几与杨杰共同详议。刘几、杨杰“议律主于人声，不以尺度求合”，认为“先儒以为依人声而制乐，论乐器以写音，乐本效人，非人效乐者”，请求遵照古训，以人声定乐律。杨、刘所制大乐下王朴乐二律，并复用仁宗时所制编钟，以“追考成周分乐之序，辨正二舞容节”[13]。然而，范镇却持房庶之言，欲求一稃二米真黍，以律生尺，改修钟量，并请求废罢四清声。神宗下诏从刘几、杨杰之议，故元丰中有杨杰、刘几乐。

先是范镇言杨杰、刘几乐声杂郑卫靡靡之音，不合大雅，请以太府铜重新铸乐。范镇主益州进士房庶之说，以律生尺，认为“照(李照)以纵黍累尺，……瑗(胡瑗)以横黍累尺，……是皆以尺生律，不合古法”，主张依房庶之言“实千二百黍于管，以为黄钟之长，就取三分以为空径，则无容受不合止差”[14]，即把长度与直径成九十与三的比例，容积适合一千二百黍的管子作为黄钟之管。哲宗嗣位，范镇以乐来上，按试于庭，比李照乐下一律。后，杨杰又驳斥范镇乐之失，谓其出于范镇一家之学，于是朝廷又弃而不用。

徽宗崇宁年间，自言“师事唐仙人李良，授鼎乐之法” 的西蜀人魏汉津[15]，为取媚于徽宗皇帝，指斥历次定律所用之法皆不合古制，无法恢复圣人之声，要求破除累黍成尺制律之说，以夏禹以身为尺寸长度的事例，请求以徽宗之指长定律，取徽宗中指、四指、五指指长，铸成九鼎、大钟等乐器，这也就是“大晟乐”。[16]

总的来说，宋代六次制乐，方法共四类：（1）累黍制律，（2）古尺制律，（3）以人声定律，（4）以帝王身度定律。有宋之制乐，纷繁而杂乱，朱熹曾评价道：“建隆、皇祐、元丰之间，盖亦三致意焉。而和、胡、阮、李、范、马、刘、杨诸贤之议终不能以相一也。”[17]此中症结在于制乐大臣讲究的是“先圣之制”，真正的乐律，考虑较少。然而天下古籍之众多，说法之纷然，“终不能以相一”是必然的结果。

2．雅乐制作的复古性

（1）黄钟之立

由宋人制作雅乐可看出，其主体即是对黄钟标准音高的确定。“‘为乐必定黄钟’，既是宋人从音乐理论上重视黄钟标准音高研究的出发点，也是宋代音乐实践中强调改乐铸（调）钟、声中新律的落脚点。”[18]黄钟标准音高是否符合古制[19]，成为宋人制乐的基本准则，从而造成的结果必然是黄钟音高的复古倾向。

宋初沿用的后周王朴乐律被后人李照认为较古律高五律，且与“君臣民事物，全不相干”[20]，不合古制。和岘所造新乐较王朴乐低一律。景祐时，李照以雅乐声高，复下和岘乐三律。皇祐阮逸、胡瑗改造乐律，比旧乐（和岘乐）下一律。元丰间，杨杰又下王朴乐二律。元祐范镇下李照乐一律，但并未施用。崇宁年间，魏汉津以“以声为律，以身为度”的名义，实取范镇之说，制定大晟乐律，此乐律实已低王朴乐五律，返回了李照设定的古乐之原貌。

为便于考察，笔者将六次黄钟音高的改变列表于下：

表1：宋代雅乐乐律的黄钟音高对比表

为便于进一步研究，现参照杨荫浏《中国音乐史稿》中各律“频率”和“固定音高”等参数列表如下[21]：

表2：宋代雅乐乐律“频率”、“固定音高”对比表

同时，朝廷还要求教坊、钧容直等燕乐机构，甚至各州县的民间音乐也要“弃俗从雅”，以雅乐的黄钟标准音高为准的。皇祐年间，益州进士房庶即上言：“《尚书》同律、度、量、衡，所以齐一风俗，今太常、教坊、钧容及天下州县各自为律，非《书》同律之义，……，宜颁格律自京师及州县毋容辄异有擅高下者论之”[22]。元丰年间，又有言者提出“鼓吹害雅乐，欲调治之，令与正声相得”[23]。即是说，鼓吹乐与雅乐音高不一，应以雅乐的黄钟音高为统一。教坊等燕乐机构终于在徽宗政和年间完全使用雅乐大晟律，北宋雅乐复古之风达到顶峰。

（2）四清声之争[24]

这是音域确立的问题，是以等一个八度内的十二个半音（黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟）为准的，还是在此基础上另外加四清声（清黄钟、清大吕、清太簇、清夹钟）成为十六个半音。对于四清声取舍的争论，同其它制乐纷争一样，仅以复古为其论证的出发点，与音乐本身关系不大。

有宋开国之初，太常钟磬均设四清声，却相承不击。仁宗景祐时，李照上言曰：“十二律声已备，余四清声乃郑、卫之乐，请于编悬止留十二中声，去四清声，则哀思邪僻之声无由而起也”，他是从“郑卫乱雅”的儒家正统角度去排斥四清声的。冯元驳斥李照理由有二，其一曰：“前圣制乐，取法非一，故有十三管之和，十九管之巢，……，各有取义，宁有一之于律吕专为十二数者？”既是说圣人制乐，自有其用心，不以十二为定数，后人不可违背圣意轻易改动。其二：“夫五者：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。不相凌谓之正，迭相凌谓之慢，百王所不易也。声重浊者为尊，轻清者为卑，卑者不可加于尊，古今之所同也。……今若止用十二钟旋相考击，至夷则以下四管为宫之时，臣民相越，上下交戾，则凌犯之音作矣”[25]。这又是从君为尊，臣为卑，尊卑不可异位的角度去反驳。

如果说这段话还有点模糊，让人不明就理，那么再请看下面这段话。皇祐二年（1035）六月，翰林学士承旨王尧臣等奉召参议阮逸所上编钟四清声谱法时，曾上言：“盖自夷则至应钟四律为均之时，若尽用正声，则宫轻而商重，缘宫声以下，不容更有浊声。一均之中，宫弱商强，是谓陵僭，故须用子声，乃得长短相叙。自角而下，亦循兹法。故夷则为宫，则黄钟为角；南吕为宫，则大吕为角；无射为宫，则黄钟为商，太簇为角；应钟为宫，则大吕为商，夹钟为角。盖黄钟、大吕、太簇、夹钟正律俱长，并当用清声，如此则音律相谐而无抗”[26]。

考两段话后，即可明白其意。宋真宗咸平四年（1001），始用随月用律，即十二音律配十二月份，每一月以一个音律为主音宫调。冯元、阮逸、王尧臣等人认为，当宫调旋至夷则、南吕、无射、应钟等四个轻清之声时，若无四清声相附，则会导致宫为轻声，商为重声，出现宫弱商强，君卑臣尊，违背封建纲常的现象。

现在以“无射为宫调”为例子，作图示之：

表3：有无“四清声”对比表

由此易见，无四清声，则黄钟商音重浊，无射宫音轻清，即犯了所谓的陵僭。而使用四清，则仍然是宫强而商弱，无此顾虑。

仁宗景祐年间，范镇又以“清声不见于《经》”反对使用四清声，认为其不载于圣人之典籍，不合古意。杨杰针对其所指，引经据典，详列数条，以斥镇说。他说：“汉成帝时，犍为郡于水滨得古磬十六枚，帝因是陈礼乐、《雅》《颂》之声，以风化天下。其事载于《礼乐志》，不为不详。……《周礼》曰：‘凫氏为钟，薄厚之所震动，清浊之所由出。’则清声岂不见于《经》哉?”[27]

徽宗崇宁时，魏汉津论乐，使用京房的二变（变宫、变徵）、四清。陈旸撰《乐书》二百卷，中有“辨四清”之专章。除了原有反对四清的论点外，陈旸还提出“黄钟不可分”的观点，说黄钟只应有一个，现又有黄钟清，“岂古人所谓尊无二上诣哉?”[28]

详观四清声之辨，无论赞同、反对，都是以复古、正雅、不乱纲常伦理为出发点的。众乐家以圣人之言，经典之说，驳斥对方不合古意，强调己说是为圣古真正之遗法。

（3）五声七音之辨

五声音阶指宫、商、角、徵、羽五声，在此基础上增加变宫、变徵便形成七声音阶。二者形成的时间，五声音阶早于七声音阶，《通典》有：“自殷以前但有五声，自周以后加文武二声谓之七声。五声为正，二声为变，变者和也。”[29]我国古代典籍很早就有关于五声七音的记载，《春秋·左氏传》曰为之七音以奉五声[30]。《国语·周语下》周景王问伶州鸠：“七律者何?”，对曰：“昔武王代殷，岁在鹑火，月在天驷……自鹑及驷七列也，南北之揆七同也，凡神人以数合之以声昭之，数合声龢然后可同也，故以七同其数，而以律龢其声，于是乎有七律。”[31]《国语·楚语下》述先王祀有七事，而以天地民四时之务当之[32]。《淮南鸿烈解》中曾多次述及七声相生之法[33]。汉代，焦延寿、京房、郑康成、班固等人对七声五音也有很多的论述。到后周武帝，龟兹人苏祗婆入国，善为胡琵琶，曾向郑译传授龟兹乐“五旦七声”理论，隋朝时，郑译、万宝常在此基础上推演出“八十四调”，这对于促进律制的改革和隋唐燕乐宫调理论的发展，有着极为重要的历史性意义。[34]

五声七音是长期音乐实践中逐步完善形成的，它是乐学理论发展过程中的一种自然的变化趋势。南宋人蔡元定在其《律吕新书》中从音乐的角度为此作过较为客观的解释，他说宫与商、商与角、徵与羽间相去皆一律，而角与徵、羽与宫间却相差二律，这使得乐声不甚和谐。现在在角与徵间加一变徵，羽与宫间加一变宫，乐声便会协调而自然了[35]。此以黄钟宫音为例：

表4：五声七音对比表

这种纯音乐的发展却被后人利用，将其与国家制度、阴阳五行相联系。如将宫、商、角、徵、羽，分别视为政治生活中的君、臣、民、事、物，及五行相生相克里的土、金、木、火、水。乐学中阴阳思维模式的注入并不是与五声七音同时产生的，它始于战国晚期[36]，《礼记·月令》及公孙尼子《乐记》中这种观点表现的尤为强烈，对此本文不作详细论述。宋人在强烈的复古思潮之下，也把这两方面作为音阶制度争论的根本出发点。

神宗元丰三年（1082）五月，杨杰上所作《十二均图》，其论以为：“律各有均，有七声，更相为用……宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。君者，法度号令之所出，故宫生徵；法度号令所以授臣而承行之，故徵生商；君臣一德，以康庶事，则万物得所 ，民遂其生，故商生羽，羽生角。然臣有常识，民有常业，物有常形，而迁则失常，故商、角、羽无变声。君总万化，不可执以一方；事通万务，不可滞于一隅：故宫、徵有变声”[37]。杨杰将乐理问题从理国治天下的政治角度上考虑，认为宫、商、角、徵、羽各代表了一定神圣的意义，它们各斯其职，各守其责，有必须常守的，也有需要变化的，这是先圣早已定下的规矩方圆，万不可改动。

徽宗时人陈旸在其《乐书》中竭力反对二变的使用，他说：“五声者，乐之指拇也；二变者，五声之骈枝也……五声之于乐，犹五星之在天，五行之在地，五常之在人也。五声可益为七音，然则五星、五行、五常亦可益而七之乎?”他将五声与天地人伦相联系，既然没有七星、七行、七常之说，那七音一说也是与圣人之意相悖的。他认为七声来源于乐龟兹人苏祗婆所带来的胡乐，因此说“二变之声出于夷音非华音也”，那么谁要提出使用“七声”，谁就是要以夷音变华音、以夷犯华，此等罪名在当时可谓不小。他还说：“今夫天无二日，土无二君。宫既为君，而又有变宫，是二君也，害教莫甚焉，岂先王之制乐之意哉?”[38]宫音代表君主，那变宫岂不是二君，因此决不可有变宫之说。杨杰与陈旸都将五声与政治相联系，但二者的出发点不同，导致了截然相反的两个观点，但不管是谁，他们都将音乐问题致于音乐本身之外，使得乐理发展受到了极大的损害。

这种以阴阳五行来解释音阶、乐理的情况在《宋史·乐志》及各种宋代乐律典籍中仰府可得。如《宋史·乐志》即记载：神宗时，房庶上言：“宋以火德王，而其雅乐中无正徵之音，徵属火，不宜缺。”又大观年间，进士彭几进乐书，论五音，言本朝以火德王，而羽音不禁，徵调尚缺[39]。最典型的是徽宗太中大夫刘昺，在他所上的各种乐论、乐书之中，充斥着漫篇的阴阳五行相生相克之说，完全视音乐为阴阳学说的附属。如大观四年（1110）八月，徽宗亲制《大晟乐记》，命刘昺编修《乐书》，他论道：“盛德在木，则居青阳，角声乃作；盛德在火，则居明堂，徵声乃作；盛德在金，则居总章，商声乃作；盛德在水，则居玄堂，羽声乃作；盛德在土，则居中央，宫声乃作。其应时之妙，不可胜言。一岁之中，兼总五运，凡丽于五行者，以声召气，无不总摄。鼓宫，宫动；鼓角，角应；彼亦莫知所以使之者。则永膺寿考，历数过期，不亦宜乎?”[40]在此仅举一二为例，以示说明。

(二)宋代君臣对雅乐的态度

1．重“雅正之音”排“淫哇之声”

有宋一代，诸君臣皆重雅乐制作，尤其视雅音之儒家正统性为重。

以君王为例，宋历代君主不仅数次下诏改乐换律，还亲自参与到雅器制作之中。比如对古琴的制作，这种被古人视为器中君子的乐器，在唐代受到较大冲击[41]，而至宋代，崇古的音乐风使之迅速恢复了正统的音乐地位[42]。数位君王雅好古琴，宋太宗曾亲增琴七弦为九弦，制新琴谱三十七卷，各调式琴曲一百五十九首，还培养了一大批古琴高手。宋徽宗嗜琴如命，曾专门设立“万琴堂”，搜集南北名琴绝品。君王的这种举措，客观上促进了古琴的制作。但应注意的是这与唐玄宗喜好羯鼓不尽相同，玄宗所重乃音声节奏之美，而宋廷制琴，从琴之形状到其弦数，都主要取决于是否“复古卫道”，琴声之优劣倒在其次。关于琴之形制，蔡邕《琴操》云：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也……广六寸，象六合也……前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也”。宋朝制器紧遵古旨，“太常制琴，其长三尺六寸，三百六十分，象周天之度”[43]，又“皆令圆其首者以祀天，方其首者以祀地”[44]，象古人“天圆地方”之意。至道元年（995），太宗制九弦琴、五弦阮，曰：“琴七弦，朕今增之为九，其名曰：君、臣、文、武、礼、乐、正、民、心，则九奏克谐而不乱矣。阮四弦，增之为五，其名曰：水、火、金、木、土，则五材并用而不悖矣。”[45]至道二年（996），太宗即下诏废除拱辰管，以九弦琴代之。拱辰管是乾德间和岘上请施用的竖吹式管乐器，现代音乐学家说它“性能佳良，在宋代音乐中留下了相当光辉的记录，为两排音孔的竖吹式管乐器争得了荣誉”[46]。就是这样真正立于音乐的乐器，在宋代复古卫士的眼中却是“未全乎古乐之发也，幸而太宗皇帝造九弦之琴列之太乐，而拱辰亦自此废，岂非有意复古欤。”[47]

仁宗是一位很重视雅乐制作的皇帝，北宋六次制乐，仁宗时竟占两次，一为景祐李照乐，一为皇祐阮逸乐，如若没有君王的大力支持，如此巨大的改乐举动是不可能进行的。仁宗曾亲著《景祐乐髓新经》“辨音声，释律吕，明主事”，并配图详细说明，以此“授乐府，考正音，赐群臣”，还亲自制作了多首雅乐曲，以做朝会大典、明堂祭祀之用。

此外，仁宗还特制“埙”，以弥补“八音”之不足。宋初，雅器缺埙，少土音。所谓“土音”乃“八音”，即“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”八种材料制作的八类乐器之一。《周礼·春官·大师》载有：“皆播之以八音”；《尚书》之《舜典》篇曰：“四海遏密八音”，“八音克谐”，《益稷》篇有：“予欲闻六律、五声、八音”，众多古籍的记载说明西周时“八音”之名已普遍存在。 “八音”一词，本意仅指我国先秦时期劳动人民所创造的本民族传统乐器，即所谓的“华夏旧器”。该词后为历代雅乐所专用，因此，各朝主张复古的雅乐派都将八音乐器之齐备、制作之规范，视作遵循古代乐制的必须条件，对朝会大典、祭祀礼仪所使用雅乐器之种类、数量、外形、摆放位置要求均非常严格，不允许有分毫不合圣古之处。埙是一种球状或卵状中空之小型吹奏乐器，可置之于台上，其底稍平，其上端开吹口之圆孔，于其侧面开五指孔，或八指孔，两手持之，以左右手指开闭指空，而以吹口当唇吹之。陈旸《乐书》称：“古有雅埙如雁子，颂埙如鸡子，其声重浊合乎雅颂。故也今太常旧器无颂埙，至皇祐中圣制颂埙，调习声韵，并合钟律。”[48]即是说，初无土音，为了符合圣古，皇祐间，仁宗皇帝亲自制作颂埙，以表其追复先古之意。

徽宗崇宁四年（1105），朝廷设大晟府，专门掌管各种宫廷典礼用乐，如祭祀礼仪、朝会以及别的诸如册立皇后、册封太子等正式场合的礼乐，将过去统一掌于太常的礼乐一分为二，更加提高了雅乐的地位。大晟府建立之后，不仅郊庙祭祀要求演奏其乐，连教坊、钧容直等燕乐机构，甚至于民间老百姓也都要求传唱“大晟乐”。崇宁五年（1106），徽宗下诏书：“乐作已久，方荐之郊庙，施于朝廷，而未及颁之天下。宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海，先降三京四辅，次帅府”[49]。然而，徽宗皇帝并不满意，认为此令施行不严，于政和三年（1113），再次诏令以大晟乐律作为标准新制曲谱乐器，以此乐荐之郊庙，施于宴飨，播之教坊，嘉与天下共之，并严禁旧乐施行。又将所造新器埙、篪、匏、笙、石磬等绘制成《大晟府画图疏说》，颁降教坊、钧容直、开封府各两份，要求“开封府用所颁乐器，明示依式造粥，教坊、钧容直及中外不得违”，如有“高下其声，或别为他声，或移改增损乐器，旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类与其曲名，悉行禁止，违者与听者悉坐罪”[50]。在朝廷的严刑峻令之下，宋代雅乐复古达到高潮。

2．君臣对圣古诗乐教育的倡兴

宋代君臣除了大力制作朝堂雅乐之外，还积极复兴已久不为世人所重的诗乐教育，此实为雅乐下行民间的一种形式。

关于诗乐教育的记载，较早见于《尚书·舜典》篇：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子”。胄子，指太子并公卿大夫之子弟，亦即周代之国子。帝舜实施乐教是为了训练胄子“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。说明远古之时，人们已经认识到音乐对人格性情熏陶培养的作用。周代乐教制度较之商代更加完备，设有专门的行政机构，由专职乐官“大司乐”负责管理。《周礼·春官·大司乐》记有其施教内容：“以乐德教国子：中和、祗庸、孝友；以乐语教国子：兴道、讽诵、言语；以乐舞教国子：舞《云门大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大嚄》、《大武》”。后孔子删诗三百，配以弦歌，教弟子诵咏，诗乐教育始由宫廷播向民间。

然秦汉而下，乐教不为世人所重，逐渐从教育体系中淡化。宋太宗时，乡贡进士田锡请复乡饮之礼，奏曰：“乡饮之礼……自秦承周衰，汉迩秦乱不能行之。至后汉世祖行之，世祖之后復废。至西晋復之，西晋之后又废。至皇唐用之，明著礼文散颁郡国，咸俾长吏以化黎元”，后开元中，宣州刺史裴耀卿认为“乡饮之仪惟于贡士之日略得举用，其馀寝停，岂圣王化俗之心，岂良吏知礼之大”，于是拜章奏以上言请求在州县乡学及民间百姓中普及礼乐之教。田锡赞赏其言其行，说“唐之世祚垂三百载，唐之牧守凡几千人，唯耀卿能于一郡之间独奉先王之礼乐，犹化其俗、尚移其风”，这也从侧面说明唐代礼乐之教并未普及[51]。时至宋代，在其奉古声、复古乐、追古德的思想潮流下，诗乐教育在官私学校中得以复兴。

太宗淳化年间，朝廷曾作“乡饮酒”礼所用之诗乐三十三章，歌词现存于《宋史·乐十四》中。乐曲标题仍取《诗经》原作，如《鹿鸣》、《南陔》、《嘉鱼》、《崇丘》、《关雎》、《鹊巢》等，而歌词则只套用原作形式而全盘换制新词。如《鹿鸣》一首，即改为：“鹿鸣呦呦，命侣与俦。宴乐嘉宾，既献且酬。献酬有序，休祉无疆。展矣君子，邦家之光。鹿鸣呦呦，在彼中林。宴乐嘉宾，式昭德音。德音愔愔，既乐且湛。允矣君子，实慰我心。鹿鸣呦呦，在彼高冈。宴乐嘉宾，吹笙鼓簧。币帛戋戋，礼仪蹡蹡。乐只君子，利用宾王。鹿鸣相呼，聚泽之蒲。我乐嘉宾，鼓瑟吹竽。我命旨酒，以燕以娱。何以赠之？玄纁粲如。鹿鸣相邀，聚场之苗。我美嘉宾，令名孔昭。我命旨酒，以歌以谣。何以置之？大君之朝。鹿鸣相应，聚山之荆。我燕嘉宾，鼓簧吹笙。我命旨酒，以逢以迎。何以荐之？扬于王庭。”[52]

神宗元丰五年（1082），议者请“考经、礼，制簨簴，教国子、宗子舞，用之郊庙”[53]，但并未施行。大观三年（1107），徽宗曾以学校用乐不雅为由，下诏书说：“今学校所用，不过春秋释奠，如赐宴辟雍，乃用郑、卫之音，杂以俳优之戏，非所以示多士。其自今用雅乐”[54]。并在次年（大观四年，1110），根据周代的礼乐教育制度，诏选国子生教习乐舞，以备祠祀先圣。但由于传统尊卑等级观念的久固人心，加上音乐教育早已从官学分离出来的事实，使得次此诏令一时无法进行，徽宗只能下诏说：“然士子肄业上庠，颇闻耻于乐舞与乐工为伍、坐作、进退。盖今古异时，致于古虽有其迹，施于今未适其宜。其罢习二舞，愿习雅乐者听”[55]。

为了扩大乐教影响，政和二年（1112），兵部侍郎刘焕祈请在赐给贡士的喜宴上演奏雅乐，以“去倡优淫哇之声”^[56]。政和三年（1113），徽宗诏令《大晟乐》颁于太学、辟雍，要求诸生学习，还对礼乐服饰进行了统一，“冠以弁，袍以素纱、皂缘，绅带，佩玉”^[57]。政和七年（1117）二月，徽宗同意典乐裴宗之言，将《虞书》、《赓载之歌》，夏《五子之歌》、商之《那》，周之《关雎》、《麟趾》、《驺虞》、《鹊巢》、《鹿鸣》、《文王》、《清庙》等作为古乐学习演练的曲目^[58]。这次诏令雅乐下行是成功的，不仅太学、辟雍的国子、宗子，甚至外路诸生也开始咏习雅乐。同年十一月，永兴军席旦曾言：“太学、辟雍士人作乐，皆服士服，而外路诸生尚衣襴襆，望下有司考议，为圆式以颁外部”^[59]。衣装服饰虽还未及规范统一，然乐教之颁行已是不争的事实。

除了官学，在士大夫的推动下，乐教在宋民间私学也很兴盛，开其端者当属“宋初三先生”之一的胡瑗。胡瑗，泰州如皋人氏，长于音律，通晓古音。庆历二年（1042），湖州知事滕宗谅奏请立湖州州学，胡瑗以保宁节度推官的身份被聘为州学教授，其治学方法自成一家，被宋儒称为“湖学”。欧阳修称赞说：“自明道、景祐以来，学者有师惟先生暨泰山孙明复、石守道三人，而先生之徒最盛。其在湖州之学，弟子去来常数百人，各以其经转相传授。”^[60]可见，胡瑗授学之盛誉，四方之士，皆闻风而至。《宋史》说：“宋朝湖学之兴，老师宿儒正音之寂寥，尝择取《二南》、《小雅》数十篇，寓之埙籥，使学者朝夕咏歌”^[61]，诗乐教育是胡瑗治学的特点之一。皇祐四年（1052），胡瑗调任国子监直讲，“每公私事罢，掌仪率诸生会于首善堂，雅乐歌诗，至夜乃散。士或不远数千里来就师之，皆中心悦服”^[62]。胡瑗将地方州学的诗乐教育带到中央国子监，这更加强化了乐教的影响力度，推广了乐教的普及范围。此外，胡瑗还撰著了关于乐教的《景祐乐府奏议》一卷、《皇祐乐府奏议》一卷，可惜现已失传，无法为后人所睹。《宋史》言：“自尔声诗之学，为儒者稍知所尚”^[63]，胡瑗乐教的实施，提高了声诗之学在宋初儒士文人心中地位，同时形成一股治学风尚，后人多有仿效，大儒如张栻、朱熹等对此也积极提倡。^[64]

朝廷之复古思潮，通过士人大夫经营官学、私学，而渗透民间，在这种教育模式下培养出的士子举人，又反过来以自身思想强化了宫廷的复古之风。各种作用力的相互推动，使得宋代乐教兴盛一时，并随之出现了大量仿古曲谱，其中流传最广、影响最大的是产生于南宋乾道年间的《风雅十二诗谱》。

上古诗经乐谱，早已失传，现不可考。郑樵《通志》言：

    当汉之初，去三代未远，虽经主学者不识诗，而太乐氏以声歌肄业，往往仲尼三百篇，瞽史之徒，例能歌也。奈义理之说既胜，则声歌之学遂微。东汉之末，礼乐萧条，虽东观石渠议论纷纭，无补于事。曹孟德平刘表，得汉雅乐郎杜夔。夔老矣，久不肄业，所得于三百篇者，惟《鹿鸣》、《騶虞》、《伐檀》、《文王》四篇而已，余声不传。太和末又失其三，左延年所得惟《鹿鸣》一篇。每正旦大会，大尉奉璧，群臣行礼东厢，雅乐常作者是也。古者歌《鹿鸣》，必歌《四牡》、《皇皇者华》。三诗曰节，故曰工歌《鹿鸣》之三，而用《南陔》、《白华》、《华黍》三笙以赞之。然后首尾相承，节奏有属，今得一诗而如此用可乎？应知古诗之声为可贵也。至晋室《鹿鸣》一篇，又无传矣。自《鹿鸣》一篇绝，后世不复闻诗矣。^[65]

郑樵说得很明白，诗经三百篇乐谱，早在义理盛行、声歌遂微的两汉之际就已衰落消失。时至南宋乾道，在诗乐教育极盛的背景下，《风雅十二诗谱》应时而生。此谱乃进士赵彦肃所传，号称唐开元年间乡饮酒礼使用的周代古诗乐曲谱，现存于朱熹《仪礼经传通解·诗乐》篇内。共有《诗经》之《风》、《雅》部十二首诗词，均采用律吕谱记录^[66]。

对此乐曲为周代遗音，古人早有疑义，朱熹曾言：“古声灭亡之久，不知当时（唐开元间）工师何所考而为此。窃疑古乐有唱、有叹。唱者，发歌句也；和者，继其声也。诗词之外，应更有叠字、散声，以叹发其趣……如此谱直以一声叶（协）一字，则古诗篇篇可歌，无复乐崩之叹矣，夫豈然哉。又其以清声为调，似亦非古法。”^[67]。朱熹认为古代乐歌有唱声，也有和声，词曲搭配和谐流畅，而《风雅十二诗谱》直以一个字配一个音符，呆板单调，不似古人之风。清人应撝谦《古乐书》也评价道：“二篇（《鹿鸣》、《四牡》）用黄为宫，太为商，姑为角，蕤为变徵，林为徵，南为羽，应为变宫，黄太皆不当用清，豈旧有四清，黄大太夹而此误用之乎？”^[68]这是从声律的角度，怀疑赵彦肃作假。胡彦昇的质疑则更为直接，他说：“赵子敬之《十二诗谱》，纵其声可听，不过如左延年所改《騶虞》三篇耳。况一字一声，全无韵逗曲折可听也。”又言：“朱子答蔡季通云：昨过詹元善，听其弦歌《二南》、《七月》颇可听，但恐吓走孔夫子耳。朱子所言可谓善戏谑矣。然詹元善之弦歌，为孙叔敖之衣冠而弗肖者也，人皆知其非孙叔敖。若赵子敬之《诗谱》，则竟刻画无盐，唐突西施，人将疑西施之貌果如是矣。”^[69]根据现代音乐学家杨荫浏先生的研究，《十二诗谱》决非周代诗乐，甚至不是唐开元之物，而是不折不扣的宋代假造古董。曲风与宋宫廷雅乐风格极为接近，若依宋代大晟乐律的音高标准译写，音域刚好落在宋代规定的雅乐音域内，即自黄钟起到清夹钟止的十六个半音（十二正声四清声）的范围以内。而且，就大晟乐律的音域标准而言，《十二诗谱》正符合人声高低，极易歌唱。^[70]由此可见，赵彦肃的《风雅十二诗谱》，实实在在是宋代复古之风的产物。

下面是《风雅十二诗谱》中的《关雎》曲[71]：

自宋代《风雅十二诗谱》产生以来，至元、明、清的六、七百年间，便常有所谓诗经乐谱一类的作品出现。元代的熊朋来，明代的李文察、刘濂、聂双江、朱载堉，清代的乾隆帝、汪双池、邱之稑等，都曾为《诗经》谱曲。以清乾隆《钦定诗经乐谱全书》谱曲最为全面，影响最大，共计311篇，箫、笛、钟、琴、瑟各谱，凡1555谱。这些《诗经乐谱》，均以“复古”为其主导思想，而开启这股重塑诗乐古风的正是宋代宫廷雅乐。

音乐史学家杨荫浏先生曾评价，宋代与清代的宫廷雅乐在历朝历代中是“最得到其时统治者的重视”，也是“最为突出，最有代表性”的。^[72]这种“突出”的表现就在于“复古”，“整个的宋代，是努力复古的”，“清代初期的复古运动，更趋极端”。^[73]宋代与清代的雅乐制作，虽自有不同的复古原因，复古内容也各有偏重，但其复古背后的动因都与当时的政治、文化紧密相关，这一点却是相同的。^[74]

有宋享国三百余年，内外战争交错不断，承统中原的正统名誉得不到北方民族认可，而中原百姓的大朝信仰亦在烽烟战火中受到极大冲击。在这种外忧内患的时代背景下，宋历代君王对朝堂雅乐制作极为重视，企图通过以礼乐沟通上天的象征形式，突出王朝政权“奉天承运”的合法性，从而达到加强帝王个人威信，以及强化封建君王集权制度的目的。中唐之际，安史之乱所导致的思想混乱，成为我国古代思想文化史上的一大转折。为了重建儒家正统思想体系，一场自中唐而下直至整个宋代，以直追先古圣人、复兴儒学、排斥佛道为目的的复古运动横扫中原大地。在这样的社会政治背景下，宋朝雅乐制作纷繁而杂乱，并表现出突出的复古情节，以排斥杂夷，求复圣古为终极目的，而音乐本身的艺术性、审美性则被完全忽略，雅乐成了地地道道的政治工具。