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社会文化史中的“观”与视觉性

以柯律格(Craig Clunas)《明代的图像与视觉性》为中心
发布日期:2018-12-25 原文刊于:《形象史学研究》(2013)人民出版社
汪润

社会文化史中的“视觉文化”研究不同于以往的艺术史研究,不仅是关注的对象不拘泥于艺术家与绘画名作,拓展了“图像”研究的对象,而且在研究方法与研究理论上都有所突破。以中国的“观”字与视觉性为落脚点,从社会文化史的视角,理解“视觉文化”研究的研究路径,对了解海外史学理论的变化也很有参考价值。

柯律格(Craig Clunas)的《明代的图像与视觉性》[1]Pictures and visuality in early modern China)从艺术史的角度,研究了明代的绘画、工艺美术、书籍等方面的图像,并讨论了“视觉文化”中的视觉性、绘画艺术的现代性等问题。该书不仅是一部艺术史著作,更是吸收了人类学、社会学、跨文化比较研究等多学科方法的社会文化史研究。从社会文化史的角度,阅读分析该著作有助于更深入地理解柯氏的研究方法,也有助于社会文化史在艺术领域的发展与融合。

 

 

一、视觉文化研究对象的扩展与社会文化史潮流暗合。

20世纪80年代,西方历史学界开始了“新文化史”的运动,其中以1989年出版的《新文化史》为代表[2]。如果说法国年鉴派第三代领导人勒高夫倡导的“新史学”是历史学与社会科学的一次跨学科大合作,并提倡历史学的“社会科学化”的话,那么,“新文化史”则是偏向人文科学,是“文化转向”、“语言转向”、“文本转向”等的一次尝试。以往的社会史注重社会阶层分析、田野调查、人口移民的社会认同等方面,“新文化史”则在原有社会史的基础上,集中分析表象、象征、文本与解读的产生等方面的内容。所以,“新文化史”也可以模糊地说就是一种社会文化史。

在经历了年鉴派“新史学”、“新文化史”等的冲击后,民间史料、非精英的史料进入了社会文化史的研究范畴。碑刻、契约、族谱、唱本、科仪书等一系列史料涌入历史学者的视野。与之同时的是研究方法的跨学科借鉴,经济学、人类学、社会学、心理学等学科的基本概念与结论都成为了历史学家可以讨论的范畴。史料的扩充与研究方法的引入相互促进社会文化史的学科发展。

实际上,20世纪末开始的跨学科范式、后现代主义、语言转向等等的思潮影响了西方学术界的各个领域。“视觉文化”研究在20世纪90年代大量涌现。“视觉文化”很难定义为美学、艺术史、文化学、符号学,其本身就是跨多个学科的产物。学术界一般认为1994年诺曼·布列逊(Norman Bryson)编写的《视觉文化》[3]一书可以作为视觉文化研究的标志性著作,此书出版之后,视觉文化相关研究层出不穷。1999年米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)所编的《视觉文化读本》[4]2002年再版,2013年又出版了第三版。2002年开始有了专门的连续刊物[5]2006年出版的《视觉文化》四卷本[6],仍然在讨论什么是视觉文化研究,以及历史学、地理学、考古学上的视觉文化研究等。这些讨论的问题并不相同,但是视觉文化与艺术史交叉的时候,焦点集中在对艺术史研究视角的抨击上。以往的艺术史主要研究的是阐述精英的审美,围绕着精英艺术家和代表作做文章,既与大众文化脱节,也与社会历史脱节。米尔佐夫从视觉的文化性角度,强调图像的接受者,观众的身份政治与文化建构,围绕图像与视觉展开社会文化意识[7]。类似的还有米歇尔的“图画转向”,但他更进了一步,认为实质是“视觉文化是社会的视觉建构,不仅仅是视觉的社会建构”[8]。其实,布列逊通过符号学阐发的类似观点更深刻。他认为主体的人与世界之间的联系需要一层符号系统,这套符号系统是由社会、文化、历史综合产生的,人借助符号才能认知世界与人际交流。有了这层符号系统,视觉的社会、历史、文化等就更容易引出“视觉性”的概念,也更容易理解视觉作品的多重意义[9]

上述理论的焦点,表现在历史研究方面,明显的转变就是艺术史领域中的史料扩展。柯律格在此书开篇的导论第一句话,就引用了布列逊的观点,艺术品直接“产生政治和社会以及文化的意义”,这样一来就不会给某些所谓杰出作品以先验特权[10]。柯氏在中文版前言中写道:“本书写作之时,英语国家的艺术史学界正热衷于‘视觉文化’的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题,即有哪些物品或是哪一类图像,此前不被重视,而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去。因此,本书以‘图绘’这一范畴来连接绘画作品和印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的图像,这可视为是对那场论争的一个贡献。”[11]柯氏认为与以往的艺术史注重艺术家与著名艺术品不同,视觉文化的对象涵盖面更广,包括了工艺美术的物品等。日常用品、工艺美术、图书插图、春宫画等的图案与造型进入了视觉文化的研究范围。因此,艺术史料的扩充暗合了社会文化史的史料扩展方向。

 

二、从图像的“观”来探索社会与文化。

艺术品、日常工艺美术等图像如何能够产生政治、社会和文化的意义呢?如何把图像物品与人的行为与意义联系起来?物质产生文化意义需要一系列仪式与场合,“观”就是最集中展现这种文化生产的仪式行为。

在柯律格书中,将图像的形成与流传称为两种“图像环路”:一种是指示性图像,另一种是自我指示性图像。[12]前一种对应的是更面向公众的叙事性或者说明性的图像,后一种即精英文化中的“文人画”。社会关系网络中的精英,通过“观”,提升了艺术品的价值,加强了个人社交网络,共同促成了文人品味。易言之,社会资源在精英之间不断交换,而且再生产了。“观”是艺术再生产的仪式,同时画作的意义从“观”的行为体现与附加出来。“观”的仪式包括了物品、场合、方位与摆放、参与者及其行为动作等等。以画作为例,不同类型和主题的绘画张挂地点与时间不同。柯氏引述《长物志》诸如福神、仕女、梅、桃李、牡丹等画在一年的不同时间张挂为宜,柯氏认为这是当时文人的知识体系,题材与使用有关,甚者图像可以产生辟邪和展现的功能。[13]柯氏还考察了观看的主体、地点和时间等问题。比如友人之间,“必挟所藏以往”,收藏的房间不得入内,观看在不同的房间。又如在古玩店中看待售的画作,除了文人士子,还有书童、卖画商人等。许多文人的集体行为正是文人价值观的交流、测试、重申,并传递与再生产的过程。[14]

同样的,非精英阶层的日常用品、图书、春宫画以另一种方式流通(“图像环路”)。即使是这些日常用度中的图像,仍然是按照市场需要、文化规训、文化管控等内在机制运作。这些图像需要的是另一种“观”的形式,是一种潜移默化的“观”,而不是一次次具体的仪式。不断地“观”的过程,就完成了文化教育、鉴赏力评价与道德规范等文化规训与内化过程。柯氏研究了《顾氏画谱》。画谱作者是明代宫廷画师顾炳,他得以浏览皇家收藏,仿制画作,加上画家的小传,私人印刻画谱。该画谱得以出版本身就带有商业和投机的性质,甚者柯氏认为:“顾炳本人或许正是一位画商,该书意在使读者接受一定教育,以便购买由他经手的‘真迹’,正如当代的拍卖行所赞助的出版项目,旨在发展新一代收藏家和潜在的买主。”[15]暂不说这样的评论是否可以被证实,至少可以说这类“图像”的制作之初就是面向市场的,包括了画谱本身的价格及其将会带来的附加价值。除了经济价值,这类画谱还起到了文化规训的作用。顾氏收录了11位唐代画家、元代15人,与《长物志》有所出入,这些人物的取舍和画家小传就有价值的倾向性。画谱服务于“初入此道者”,给读者提供了绘画的谈资,包括画家画风、逸闻趣事等。这类的画谱也就为文人社交网络的建立与保持提供了便利,通过不断地互相教育与文化再生产,画谱的倾向性就会内化于新一代的文人之中。至此可以认为《顾氏画谱》等类书与绘画类书籍,是在两个“图像环路”之中流通,是进入文化精英的入门之作。

还有一些图像,如春宫画、医卜之书和一些禁书等,虽然在精英中也有流传,但其主要面向是日常应用,从此仍然可以看出文人对世俗的想象与政治隐喻。春宫画和一些色情书籍的界定,不仅是法律式的规定,更多的是道德与文化的意义。春宫画虽然有女性视角的图画或者文字描述,但是仍然可以看出是男性权力的表象。女性的幻想对象也不是年轻肌肉的男性,而是描写成一位权贵。[16]

柯律格在导论的最后写道:“究竟是何种文化活动赋予他们(精英)这种身份,使之对立于凭借其他方式获得的、简单明了的身份。文化资本、经济资本和社会资本凭借怎样的炼金术才得以融为一体,当前我们的认识与此还相去甚远。本书正试图从这一视角出发,使我们对此的认识得到深化与丰富。”[17]实际上,柯氏就这样把此书定位在社会文化史,而不是一般意义上的艺术史了。不论是精英的还是民间的图像,都是各种社会文化资本的综合,同时也是社会文化的自我塑造与再生产。因此,图像从画家的绘画扩展到各种生活用品上的图像;对应的“观”也从行为动作,引申到精英的文化生产仪式,再扩展到文化规训的一种手段,从而深入到各个阶层的方方面面。

 

三、“视觉性”在“观”等字中的体现。

“视觉性”、“图像”等西方概念如何与中国常用的概念相对接?或者说中国古代概念的内涵与范畴究竟是什么?这都是中西学术讨论的核心问题,但其具体研究往往费力不讨好。柯氏不畏艰难对中国画论中常见概念做了讨论,涉猎内容甚广。英语中的“视觉性”(Visuality)与中国的“观”的内在联系也可以看出两种文化的差别,并具有学术方法论的意义,可以延伸社会文化史学界的思考角度。

柯氏把常用的“绘画”(painting)一词与中国的“象”做了比较。“象”可以是《易经》中的概念,类似“figure”,当有具象或者形象的“象”就通“像”,类似“image”。在柯氏看来,中国古代人即使谈具体的画像或者雕塑时候,“象”的《易经》概念也没有消失。[18]柯氏用此方法分析了“象(figure)”、“像(image)”、“图(picture)”、“画(painting)”、“形(patterns)”等概念;当然在具体运用中,概念则有所转变,如“河图”的图就是patterns。这些中国的特有表述方法与西方概念相比,更有模糊性与暗喻的意义。

柯氏理解的“观”字是视觉活动的整体,包括了观看的主体、地点、时间等一系列问题。对于中文类似词汇的解释,柯氏在“观看之道(ways of looking)”一节进行了分析[19],区别的是“看(to see)”、“观(to contemplate)”、“读(to read)”。其中“观”也有gazevisualization等含义,尤其是与道教的“内观”、佛教的“观无量寿”等连用时候,更强调主体与客体相互作用;更进一步说,“观”不是一种对外在的反应,更多的是一种创造性行为。柯氏不厌其烦地分析这几个中国字的概念,目的就是认为“观”更贴近西方的“视觉文化”。视觉性与视觉文化是西方比较晚近的概念,而中国人的“认识论”自古就是以认识者为中心的知识,视觉文化就是以观者为中心的观看。所以,如果研究者分析中国画与西方画本身在绘画手法与构图方面的差异,那么可能就犯了本质主义的错误。

“观”字包括了生理上的视力与内心欣赏,读者与作者共同构建了艺术品的价值。柯氏讲观字时,还讨论了道家修炼时的内观,不免让中国读者觉得有点过度引申。在汉语中,同一词汇的不同引申义之间的联系柯氏并没有讨论清楚。英语中“视觉性”Visuality一词,也隐含了它的词汇变换,就是Visual加了属性的后缀-ity而已。西方的视觉性同样是从“看”、“观”出发的,Visuality关联的是viewvision,其含义包括了观看、视线、可见的等等不同意义[20]

在英语学术界,视觉文化、视觉性已经有了相当多的研究。西方比较成型的理论中,以“视觉性”与“权力”概念结合的理论比较多,最常用的理论有福柯的机构权力论、罗兰·巴特的影像论、本雅明的图像复制理论、居伊·德波(Guy Debord)的景观社会理论、拉康的他者理论、马丁·杰伊(Martin Jay)的视界政体、鲍德里亚和德勒兹的仿像理论等等[21]。此外,在哲学上,有海德格尔的《世界图像时代》[22]的立意,宣告“表象状态的世界观”的形成。史学界有彼得·伯克的理论倡导与图像证史的实践。以上这些理论都在一定程度上颇有建树,但是从现代或后现代理论,还原到历史问题中,还需要理论落地的过程。柯氏所做的,对“观”字等中国概念的理论思考,正是出于此目的。“观”连接的是图像背后的权力体系,包括了观看行为中的主体客体相互作用、观看空间与人物权力的表演、制度与机构对观看鉴赏权力的约束与共谋等等问题。“观”导致了文化内化于身体,最终改造的是个人的世界观与社会的阶层认同。但是,也应该注意到,柯氏的研究还无法提高到海德格尔的哲学高度,我们也不应该过分强求。

柯氏也注意到“观”所带来的不仅是一个仪式与文化的意义,甚者可以更深地追问到认识论的层次。西方人的“观”是看到具体的实物,也就是目标是看到的对象内部。观就只是一个过程,一种可以引导到绘画内容的路径与方法。这样的话,观与视觉性在西方人的话语中,都是看绘画的内容甚者描述的故事。但是,中国的“观”本身已经是认识论的主体与客体统一,而且着眼点是认识主体。观看的行为是基于观看者之上,鉴赏基于鉴赏者之上。[23]直到西方后现代主义的文化学兴起,西方学术界才集中讨论主体与客体之间边界的消失,以及读者和观看者的接受与创造问题。然而,中国的“观”没有机械的作者与鉴赏者的边界,中国画追求跨越时空的意境共鸣是不争事实。从某种意义上说,“观”的行为与仪式在画作意境共鸣的神交面前,也不是最重要的了。“观”提供了绘画的社会史与文化史的意义,但是仍然无法解释世界观与认识论的问题。

 

四、对于视觉性的研究,需要接受的基本观点。

视觉性的主体与客体是不断互换的。购买画作的人的要求。画师、工匠对市场的迎合。书籍插画的作用也分为卦书相面之类书里面的指示作用,甚者可以代替文字。还有小说、春宫图里的插画的空间与叙事作用,艺术性与大众娱乐的兼济。

图像之于器物,器物之于图像,两者关系仍需要再细致地区分。以往艺术史集中研究的精英画作(文人画),其纸张和绢缎虽然是画作的载体,但是与画的内容笔法相对而言,没有那么被当事人重视。然而,柯氏将工艺美术品等器物上的“图像”归为视觉文化研究对象,就需要细分在使用者眼中,究竟是器物本身重要,还是上面的图画吸引人?例如瓶子、杯盘上的图像意义是否为当时人所重视以及如何理解。这都与社会文化的共识程度、市场需要等息息相关。

值得注意的是,柯氏在文章开头,反驳了那些把中国画与西洋画的差别视为“笔法”表现的观点。柯氏至少认为是否表现“笔法”,以及写意与写实作为中国画与西洋画,甚者传统与现代画派的分野,这样的观点是过于浅显。柯氏有野心,希望把文化资本、经济资本与社会资本揉在一起,重新定义中国的视觉文化与社会文化史的关系。问题是,不论东西方的绘画还是工艺美术,肯定都是多重文化资本的加工过程。这样的写作方法虽然把中国的个案纳入了西方艺术史,甚者对西方艺术史的现代性问题提出了反思,但是,中国画与中国视觉性产品的特性没有凸显出来。


[1] 中文译本:柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),北京大学出版社,2011

[2] Lynn Hunt. ed, The New cultural history ;  Berkeley : University of California Press, c1989. 中译本:林·亨特编《新文化史》(姜进 译),华东师范大学出版社,2011

[3] Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey, ed. Visual theory : painting and interpretation. Cambridge : Polity in association with Blackwell, 1991.

[4] Nicholas Mirzoeff, ed. The visual culture reader , London ; New York : Routledge, 1999, 2002, 2013.

[5] Journal of visual culture, London ; Thousand Oaks, Calif. : Sage Publications, 2002-.

[6] Joanne Morra and Marquard Smith , ed. Visual culture. Volume I-IV , London : Routledge, 2006.

[7](美)米尔佐夫:《视觉文化导论》(倪伟译),江苏人民出版社 , 2006

[8] W.J.T. Mitchell, What Do Picture Want, Chicago: University of Chicago Press, 2005, p356,转引自:刘晋晋:《何谓视觉性:视觉文化核心术语的前世今生》,《美术观察》 2011年第11期,124页。

[9](英)诺曼·布列逊:《视觉与绘画:注视的逻辑》(郭杨等译),浙江摄影出版社,2004

[10]柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),第1页。

[11]柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),第IX页。

[12]柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),第51页。

[13]柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),第63页。

[14]柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),第130-131页。

[15]柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),第166页。

[16]柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),第180页。

[17]柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),第22页。

[18]柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),第117页。

[19]柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),第128-153页。

[20] 关于英语该词汇的变化可参见刘晋晋:《何谓视觉性:视觉文化核心术语的前世今生》,《美术观察》 2011年第11期。

[21]邵亦杨:《穿越后现代:当代西方视觉艺术》,北京大学出版社2012年,第155-156

[22] (德)马丁·海德格尔:《世界图像时代》,孙周兴主编《海德格尔选集》,上海三联书店1996年,第899页。

[23]柯律格:《明代的图像与视觉性》(黄晓鹃译),第202页。

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