尚永琪（吉林省社会科学院）
对佛教而言，图像是与经典文本同等重要的文化传达符号，二者有流与源的基本关系。无论是崇拜式的“一佛二菩萨”“三世佛”等经典造像设置，还是叙事性强烈的佛传与本生故事及铺陈丰富的法华盛会画面，都是对经文记载的直接还原与图像呈现。但是文字记载与图像呈现毕竟是两种不同的文化语言系统，画面的丰富性和其创作者的创造性发挥、地域文化影响、表达与解读的向度，都远远溢出了文字的约束界限。如果说文字在一定程度上是固态的话，那么图像则是文字的液态化存在，其发展过程中总是在不断地溢出，图像的丰富性解读弥补了经文的有限性。以罗汉造像为例，就其经义源头，“罗汉”字面意思上是声闻四果的极果，是佛弟子中修证最高的阶段；而其图像源头，则起于以阿难、迦叶等为代表的佛陀十大弟子。在此基础上，有了十八罗汉等图像。这是一个不断变化的过程，其中著名者如降龙伏虎罗汉，隋唐之前翻译的佛经中之沙曷比丘、末田地、舍那婆斯、商那和修，都是以降龙而著称，然而伏虎罗汉则是中原独创，二者的图像直到南宋才出现于寺庙之中（陈清香《罗汉图像研究》，文津出版社，1995年，第345页），并成为汉传佛教寺院的经典造像。因而，不同文化因素的影响或图像在不同场合的功用，直接决定了图像的不同性质和丰富变化。由此从大的框架而言，亟须关注以下三方面的问题。
一、关注佛教图像中叙事传统与崇拜传统之区分。笔者以叙事传统的图像与崇拜传统的图像来总括佛教造像的主体部分。
叙事传统的造像以佛传故事、各类本生故事为主要内容，其最大特征是画面人物众多，人物之间以佛陀为中心，构成了完整的故事场景和对话关系。在犍陀罗片岩造像中，此类造像居多，画面中所有人物的目光都聚集于佛陀身上，而佛陀的目光也主要与其身前身后的弟子或信众甚至反佛者相交接。但是雕像的创作者也部分关照到了观像者的心理需求，因而一些雕像中佛陀的目光既是面对画中人物，同时又向观像者注视，尤其是佛陀初转法轮或讲道的场景更是如此。
及至佛教传入中土，随着佛窟或佛寺空间内正中位置所设崇拜性造像的突出，叙事传统的故事性造像主要以菱形格子壁画、大场景壁画和龛楣浮雕的形式表现，如克孜尔石窟本生故事、敦煌经变画、云冈石窟维摩问疾及佛传故事，就是此类图像的典型代表。
而崇拜传统的造像与所谓“瑞像”则有相当密切的关系，不论是犍陀罗的单体佛陀造像，还是在中亚石窟中的巴米扬大佛，以及丝绸之路沿线的早期石窟寺庙的大像、“丈六石像”或者七世佛，都是佛陀身穿出水袈裟或U形衣纹袈裟的立像，并多具“行像”的姿态。这种单体造像，显然并非是要表现佛陀的故事，而是以之代替早期佛教图像传统中的法轮、佛座、佛脚印、佛塔等为象征的崇拜，直接以佛陀的形象作为崇拜的主体。此种崇拜之始，即源于佛经记载中的“瑞像”制作。“瑞像”作为佛像中一种非常特别的造像样式，其最早的源头是“优填王旃檀瑞像”（Udayana Raja Style Buddha），佛经认为它是完全按照释迦牟尼佛成道后在忉利天为其母摩耶夫人说法时的形象雕刻的，是释迦牟尼的“真容像”。按照历史学的求实原则来看，“瑞像”是一种具有“传说”性质的释迦牟尼真容像，艺术史家和考古学家从可见的图像资料和发掘出土的文物研究所得出的结论，同佛教文献关于此造像的记载在前后发展序列上完全是相反的。按马歇尔的研究，佛教艺术的发展序列是从佛陀象征性图像到佛陀事迹故事画，最后才发展到出现了佛陀的偶像（约翰·马歇尔著，王冀青译《犍陀罗佛教艺术》，甘肃教育出版社，1989年，第8页）。
与此序列正相应，2世纪以后佛教图像的发展则是新知胜旧知：（1）佛陀偶像日益丰富，成为石窟、寺庙等崇拜场所的主体造像，并发展出多种组合来；（2）佛陀事迹故事画日益退化，慢慢隐退到崇拜场所的壁画、龛楣等不重要的位置或装饰性的地带；（3）象征性图像从主题位置完全退化为造像中的一个个图像元素。
正因为如此，所以在对崇拜性造像和故事性图像及其图像元素的研究中，在理论前提上应该要有区别对待的意识，不同时期、不同地域、不同创作者对于这两类图像的创造，其心理诉求和表达基点应该是有很大差距的。
二、关注博物学传统中地理性质的图本。具有地理学性质的图本，是传统的佛教图像研究中往往容易被忽略的一个方面，它关乎佛教传播者对西域地理的认知，也关乎佛教知识体系对其想象性地理的构建。
汉唐之际，随着佛教的传播和中原僧人到西域诸国直至天竺取经求法活动的频繁，对于天竺佛教圣地及周边风俗、地理文字记述和图本描绘的著作亦随之增多，如东晋道安的《西域图》、支僧载的《外国图》，都是这方面的代表作品。汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》指出：“僧人超出尘外，类喜结庐深山。故名山纪略，恒与佛史有关。”（中华书局，1989年，第418页）胡宝国《汉唐间史学的发展》在讲述魏晋时期的山水地志类著作的产生原因时，亦将佛僧的山林化作为一个主要原因（商务印书馆，2003年，第171页），故佛教的地图之学，既同佛教的山林化有关，也同对域外地理的探索有关，尤其是西行僧人对天竺寺院的图文描绘，构成了佛教地图之学的主要部分。就目前的文献记载来看，佛教地图主要有这样三部分构成：（1）对“山志”文字的图画描绘，如北魏《耆阇崛山图》和南朝宋《灵鹫山图》就是此类典型；（2）对佛寺建筑的描绘有两种情况：由图而寺或由寺而图。如东晋高僧法显从天竺返回后，就带来了一份《龙华图》，这显然是由寺而图，此后他据图而创建了著名的龙华寺，就是由图而寺；（3）对佛教世界地理观念的图像化，如将佛教经典中所描述的关于“须弥山”或“忉利天宫”的文字转化成图像描绘。我们今天所见最著名的此类图本，当然就是《五台山图》了。敦煌莫高窟的《五台山图》是佛教山水画式地理图本的典型，图中山、水、道路、建筑的绘制完全是同山水画的画法相一致的。从整个图像所表现的地理要素来看，《五台山图》不仅仅是一种成熟的山水画式地图，而且已经可以断其为具有一定系统图例的“地舆图”。
如果我们不坚持精细准确的数据测绘，只从对于透视技术的运用方面来看的话，地图与画显然是很难区分的，因而，余定国《中国地图学史》认为，地图不可能是独立于绘画而诞生的，早期的地图其实就是画，而很多画也就是地图（姜道章译，北京大学出版社，2006年，第170—198页）。在张彦远《历代名画记》中，如《甘泉宫图》、《五岳真形图》、《分区图》、杨佺期《洛阳图》、裴秀《地形方丈图》和王玄策《中天竺国图》等，显然不是一般的画而是地图，可是张彦远将之列入“历代名画”之中，这说明在唐代地图也被视为画的一种。
就唐代的情况而言，由于会昌灭佛，可能很多佛教寺院的壁画遭到了破坏，但是据张彦远的记载，当时所能见到的画在寺院墙壁上的地图还是有以下两种：（1）杨廷光画《西域记图》；（2）甘露寺王陀子画《须弥山海水图》。由这两幅绘在寺院之中的图本与敦煌壁画之实例，可以推断在3—6世纪的佛教寺院图画中，这种具有地理意义的图的存在也是显而易见的。而据《出三藏记集》上卷第二记载，晋武帝时高僧竺法护从西域带回了《耆阇崛山解》一卷的“胡本”，将它翻译了出来。竺法护翻译的这个文本，隋沙门法经等撰的《众经目录》中又称作《耆阇崛山解经》。《耆阇崛山解》虽然已经散佚，但是我们可以根据其题名推断，这个文本显然就是描写释迦牟尼佛讲经说法的佛教圣地的自然地理及建筑等情况的，是一份来自西域的“山志”或“寺塔记”。岑仲勉《唐以前之西域及南蕃地理书》（《中外史地考证》，中华书局，2004年，第310—318页）便将《耆阇崛山解》列入了西域地理学著作之列。
尤其引起我们注意的是，佛教僧人对于佛教创始人所在圣地的崇拜，又激发了善于以图像来表述教义的佛教僧人艺术家们的创作热情。文献所见其最早的典型样本是北魏天兴元年绘制的《耆阇崛山图》，而其所依据的很可能就是竺法护所翻译的《耆阇崛山解经》，是将这部地理学著作的文字表述转换成了图像表述。
此外，中原僧人对于天竺寺院的描绘，也是具有地理学或博物学意义的佛教图像的一个重要部分。如南朝宋景平元年瓦官寺沙门帛惠高造灵鹫寺，沙门释惠豪于中所绘制的《灵鹫山图》便是这样一个样本。不过它所表现的内容，已经远远超出了鹫峰实际的地理情况，其图像要素是“山林禽兽之形，天龙八部之状”，表现的中心是“佛陀说法”而不是“灵鹫山”实况。敦煌莫高窟第332窟东壁北侧的初唐《灵鹫山说法图》也是这样一个典型图本——佛及其弟子与众菩萨、天人等形象的表现占据主要地位，而灵鹫山的地理要素则被淡化处理，仅仅用简单的山的形状来在背景上加以表示。这种状况正好说明了佛教观念中的地理问题，在很大程度上存在两歧的发展进路，一是对佛教圣地、寺院的如实图绘，而更多的则是一种幻想地理，即对圣地作各种美饰与想象。
与此相关者还有大量的壁画，如本生故事图在克孜尔石窟菱形画中大量存在，其对于山水、动物的描绘，为后世的佛教经变画幅提供了发展基础；随着大乘佛教的传播和发展，大规模的华丽经变故事壁画被创作出来，复杂的人物布置、层级繁多的建筑及穿插其间的山水、鸟兽、花草等自然、地理要素，在一定程度上已经具备了绘制复杂地理图本的空间布控技艺。如敦煌莫高窟第98窟南壁五代《法华经变》的整个绘制方法与布局同《五台山图》如出一辙，其中的河流、山脉、城池、桥梁、栈道等要素完全是一样的。
综上来看，虽然我们今天已经见不到诸如东晋道安的《西域图》、支僧载的《外国图》等著作的完整文字，其图本更是无从追寻，但从以上的考察可以推断，这些著作中关于西域城池、山川、河流、寺观的描绘，跟我们所考察的壁画的表现方式，应该是非常接近的。由此，佛教图像的研究，也应该关注唐宋之后佛教典籍中的部分图本及隋唐之后佛寺壁画中具有地理性质的图像，研究其所具有的地理学技术背景价值。
三、关注金铜造像与“金人”所蕴含的草原传统。就造像而言，不同材质的背后，可能隐含着不同的文化背景源头。以雕刻技术为主的石造像可能是一种“城邦文化传统”，因而其特征是固定、大型、系列；以铸造技术为主的金铜造像可能是一种“游牧草原传统”，其特征是移动、小型、单体。
在佛教传入中国、获得“国主”或皇家、官府及贵族势力支持前，大型佛寺的建立、佛像的铸造或雕刻，无法得到政治上的认可、经济上的资助和技术上的支持。此一时期主要是东汉到十六国时期。在此期间到中国传教的西域僧人，可能随身携带小型的、可拆卸组装的“禅定”模式的金铜佛像，作为随时随地树立道场、说法传教的礼拜像，大小在7—39cm之间，大多在14cm左右（Roderick Whitfield，Early Buddha Images from Hebei，Artibus Asiae, Vol65, No1, 2005, pp87—98）。目前发现的这种小型的金铜礼拜像，主要分布在甘肃陇东与河北，其分布地点与佛图澄及其弟子释道安传教的路线相一致，同时也与早期西域商人活动的路线、胡人迁徙的路线相一致（小型金铜像的分布，还可能预示着西域僧人与西域商团的合作关系）。从佛图澄传教后赵获得“国主”的支持，到鸠摩罗什在姚秦的支持下于长安开场译经，是“小佛像时代”由盛到衰的转折时期，而北魏皇家倾举国之力开凿洞窟、铸造大型铜像，使小佛像时代最后得以终结——当然，这并不排除小佛像作为一种礼拜像继续存在。
在整个北方欧亚草原上，对“神”或崇拜物的金铜铸造是一种传统，如传说中匈奴的祭天金人，斯基泰金羊头、金鹿、金鹰，等等，这一方面是因为游牧民族移动性强而形成的财富随身携带习惯，另一方面则是金光闪闪对人的感官的绝对刺激与震撼。我们试图在金铜造像与草原文化之间建立一种文化联系，正是基于草原文化对于金铜器物的铸造传统。需要特别指出的是，在北方边族部落中还有“铸金为己像”的王族征信传统，因此，考察佛教在欧亚草原南部地带金铜像的铸造，就不能不考虑草原传统中的金铜造物传统与文化背景，否则，我们就无法理解为什么会在《魏书·释老志》中出现将汉明帝所梦金人同匈奴祭天金人联系起来的记载。
以上三端，仅仅是对相关线索的简单梳理，是需要我们在现有研究基础上进一步探索思考的几个方面。佛教丰富的图像系统，是在不断吸收复杂多样的文化因素和技术传承中建立起来的，它并非是机械地循照经文文本的简单对应物，也不是单线性发展的集合。因而，更需要从一些细微的地方作认真剖析。